Dieci
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Regia: Abbas Kiarostami – Interpreti: Mania Akbari, Roya Arabshahi, Katayoun Taleidzadeh, Mandana Sharbaf – Sceneggiatura: Abbas Kiarostami – Durata: 91’ – Origine: Francia/Iran: 2002 – Distribuzione: Bim |
| Il nuovo film del grande regista iraniano Abbas Kiarostami è intitolato «Dieci» perché composto da dieci sequenze; è quello che il regista non ha potuto accompagnare al New York Film Festival perché il consolato americano di Parigi gli ha negato il visto in tempo utile; è interessante e bello perché per la prima volta l’autore si occupa della condizione femminile e perché rappresenta quel che è stato definito «rivoluzione Kiarostami» oppure «neorealismo tecnologico». Su richiesta dei suoi studenti, il regista ha fatto un piccolo film, girato in digitale, senza attori professionisti, collocato nell’unico ambiente dell’interno di una automobile, realizzato con due minime cineprese DV l’una puntata sulla guidatrice e l’altra sul suo passeggero, dirigendo dal sedile posteriore della macchina attraverso gli auricolari. Ha ideato, prodotto, scritto, diretto e montato «Dieci»: e poi parla di aver «eliminato la regia». Il risultato è doppiamente entusiasmante. Questo modo di lavorare rappresenta davvero una rivoluzione e una liberazione per i registi, specialmente per quelli più giovani e per quelli dei Paesi poveri. Consente massima libertà e leggerezza, svincola da molti impacci economici e organizzativi, elimina tante dipendenze e difficoltà: filmare diventa quasi un’arte individuale come scrivere o dipingere. Almeno se l’autore è Kiarostami: «Dieci» offre un’impressione di assoluta naturalezza, semplicità e spontaneità, è molto bello. E insegna qualcosa. Durante un’ora e mezza, al volante dell’automobile una giovane, attraente signora borghese di Teheran (è la pittrice Mania Akbari) dialoga con altre donne alle quali ha dato un passaggio: una vecchia pia che va a pregare, una prostituta, una piangente che è stata abbandonata dal suo uomo dopo sette anni di convivenza e che per il dolore si è rasata la testa. Diversi luoghi comuni occidentali vengono rimossi: la guidatrice è elegante e truccata; dalle conversazioni risulta che il chador non è necessario né obbligatorio altro che negli edifici religiosi; si discute di sesso; si parla della difficoltà di ottenere il divorzio ma anche della possibilità di ottenerlo. Il dialogo centrale, con il figlio bambino, è invece conflittuale: mentre la madre al volante lo accompagna in piscina o dalla nonna, il piccolo la rimprovera d’aver divorziato da suo padre, di avere un lavoro, di non dedicarsi alla casa e alla cucina ma di affidarsi a una cameriera, d’essersi risposata «con un estraneo», di essere «egoista», e reagisce con impazienza ai calmi ragionamenti di lei, replica con insulti all’aria ironica e indulgente della madre. Una vera astiosa conversazione, insomma, tra un uomo iraniano tradizionale e una donna iraniana che vuole essere libera. | |
Tre domande
ad Abbas Kiarostami
È il punto d’arrivo di un processo di semplificazione estrema.
Il film Dieci di Abbas Kiarostami è un particolarissimo “on
the road”, ambientato per le strade di una caotica Teheran, a bordo
dell’auto di una donna che, in dieci quadri, dialoga con altre donne
- amiche tradite dai loro uomini, vecchiette che le indicano la preghiera
come unica via, prostitute ferite dal passato - e con un solo “piccolo
uomo”, suo figlio di 12 anni, che la rimprovera di aver lasciato
suo padre, essersi risposata e “pensare solo a sé”.
Il tutto sempre in due inquadrature, perché, dice Karostami, “non
ho trovato altre angolazioni”.Come è nata l’idea di Dieci? “All’inizio la storia era diversa. Una psicoanalista arriva nello studio e trova i sigilli, perché una paziente l’ha denunciata accusandola di essere la causa del suo divorzio. Così, quando arrivano i pazienti, lei dice che nell’appartamento sono scoppiati i tubi dell’acqua e li riceve in auto. Per un anno ho lavorato a questo soggetto, ma c’era un problema: un’analista non parla quasi mai, avrei avuto esclusivamente monologhi. Avevo già trovato le interpreti, che poi ho convogliato in questo film un po’ diverso. Le donne e il ragazzo sono non professionisti? “Come sempre, nel mio cinema. Di solito non do sceneggiature ai miei attori, lavoriamo sull’argomento, poi sono loro a improvvisare le parole in piena libertà”. Cosa vuoi dire fare un cinema indipendente? “Non essere al servizio del capitale e quindi non rammaricarsi se in sala ci sono solo tre file di spettatori. L’influenza dei denaro sul cinema non lascia spazio alla sperimentazione, ma solo ricerca dell’intrattenimento. Dieci è un film girato con pochi mezzi e una telecamera digitale. Dieci fotogrammi dell’ultimo episodio di Guerre stellari costano come tutto il mio Dieci”. |
Il
pianista
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Regia: Roman Polanski – Interpreti: Adrien Brody, Emilia Fox, Ed Stoppard, Frank Finlay – Sceneggiatura: Roland Harwood dal romanzo di Wladyslaw Szpilman – Origine: Francia, Germania, Polonia, Gran Bretagna, 2002 – Durata: 148’ – Distribuzione: 01 |
| Non dev’essere facile per un ebreo polacco che da bambino ha attraversato le persecuzioni naziste, il ghetto di Cracovia, i bombardamenti, le deportazioni di massa, la perdita di familiari e amici, e la paura, la solitudine, il randagismo, affrontare con lucidità una storia di Olocausto. Forse è per questo che Roman Polanski rifiutò l’offerta di Spielberg di dirigere Schindler’s List e che è arrivato quasi a settant’anni prima di imprimere sulla pellicola il suo Olocausto:la storia privata, molto simile alla sua anche se il protagonista è un adulto, di un ebreo fuggiasco che, solo, sopravvive nella Varsavia occupata dai nazisti. Il pianista non è il “film di una vita” (sulle sue paure, ossessioni e buchi neri Polanski ha costruito tutto il suo personalissimo lavoro d’autore), e proprio per questo riesce a mantenere un equilibrio straordinario tra vicenda privata e tragedia collettiva, a raccontarci tutto senza mai perdere la soggettiva del suo protagonista, a non cadere mai nell’autocommiserazione o nell’autocompiacimento. Ha un’ampiezza di respiro e una finezza di tessitura che lo consegnano immediatamente al cinema classico, quel cinema capace di travolgere con la sua emozione e la sua intensità senza mai abbandonarsi alla bellezza fine a se stessa, alla gratuità delle immagini. Nel Pianista tutta la scansione narrativa conduce in una direzione precisa: si va dalla Storia all’incubo. La Storia esibisce il suo volto peggiore nella prima parte, e Polanski ne riprende il crescendo di incredulità, incertezza, collaborazionismo, disperazione; il suo occhio coglie, spesso a distanza, attimi di orrore e figurine surreali di un’umanità che nonostante tutto vuole sopravvivere... L’incubo, sempre più solitario e orrifico, comincia nel momento in cui il protagonista chiude dietro di sé la botola della pedana del caffè. Là, comincia il viaggio di un nuovo inquilino del terzo piano, braccato, spiato, tradito, in un inferno personale, dove neppure lo scorrere del tempo conta più. La seconda parte del film è bellissima e sconvolgente; ma la prima serve a farci arrivare sin là con la consapevolezza che tutto questo è accaduto davvero. | |
| Nato a Parigi ma cresciuto a Cracovia,
Roman Polanski ha attraversato l’inferno della Polonia occupata dai
nazisti ma ha accettato di fare un film su quegli anni terribili solo quando
ha trovato una testimonianza che gli consentisse di “non fare dell’autobiografia”.
L’occasione gliel’ha data il libro del musicista Wladislaw Szpilmari
(edito da Baldini & Castoldi nel ’99) che, lui sì, raccontava
la propria incredibile avventura di sopravvissuto nel ghetto di Varsavia.
Morale: Il pianista, palma d’oro a Cannes 2002, è incredibilmente
sobrio, distaccato, fattuale. Sulle prime può sconcertare, ma alla
lunga conquista. E come ogni film importante, scava dentro per vari giorni
dopo la visione. Nessuna enfasi, i fatti parlano da sé. Nessuna astuzia narrativa: tutto accade perché accade, e basta. Giorno dopo giorno i protagonisti si abituano ad accettare l’inaccettabile, solo questo interessa Polanski. Che non mescola la tragedia del pianista Szpilman (l’ammirevole Adrien Brody) e della sua agiata famiglia col senno di poi, tenendosi il più vicino possibile alle preoccupazioni materiali. Bisogna salvare il salvabile, cioè nascondere i soldi, decidere cosa vendersi per mangiare, mantenere l’indispensabile autocontrollo di fronte al crescendo degli orrori (brutalità, esecuzioni sommarie, un vecchio paralitico buttato dalla finestra con tutta la carrozzella - anche questo girato con assoluta misura, cioè in campo lungo e in tempo reale). I famigliari stessi del protagonista, escono di scena senza che se ne sappia più nulla. Primum vivere: questo Robinson del ghetto di Varsavia non ha tempo per piangere i suoi morti. E quando un amico di famiglia arruolato nell’infame milizia ebraica nazista lo tira fuori dalla fila dei morituri destinati ai lager. solo una breve, incancellabile inquadratura ce lo mostra vagare disperato nelle strade del ghetto deserte ma ingombre di cadaveri. Polanski va anche oltre filmando lo sgomento, ergo la rassegnazione degli ebrei, a lungo incapaci di reagire perché ignari di quanto li attendeva. Come lo stesso Szpilman, “costretto” dal caso a sopravvivere nascondendosi e a guardare, letteralmente, la storia dalla finestra. È il paradosso del testimone, di colui che si salva assumendo su di sé il fardello della memoria. Paradosso che Polanski illumina usando l’estetica un poco usurata della superproduzione come un filtro per tenere il tutto a distanza, per non esserne travolto - e possiamo capirlo. Le non molte pagine che dedica alla sua infanzia sotto i tedeschi nella sua magnifica autobiografia (Polanski, Bompiani, 1984) sono al riguardo esemplari per secchezza e misura. Ricordare, per sé e per gli altri, non significa affogare. |
La
locanda della felicita'
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Regia: Yimou Zhang – Interpreti: Benshan Zhao, Jie Dong – Genere: Commredia - Origine: Cina, 2000 - Durata: 95’ – Produzione: Guangxi Film Studio, Zhuhai Zhenrong Co. - Distribuzione: 20th Century Fox (2002) |
| Per conquistare una corpulenta
vedova Zhao, operaio in pensione, si fa credere proprietario di un fiorente
albergo. La donna è piuttosto rapace ed esige la somma di 50mila
yuan come regalo di nozze. Le cose si complicano con l’ingresso in
scena di Wu Ying, la figlioccia diciottenne della signora che chiede a Zhao
di assumere la ragazza, cieca, come massaggiatrice nel suo hotel. Costretto a moltiplicare le menzogne, l’uomo crea una sala per massaggi in una fabbrica abbandonata della periferia, con l’aiuto di un gruppo di amici disoccupati e di un registratore che diffonde i rumori della città. La ragazza si appassiona al lavoro, massaggiando falsi clienti che la pagano con false banconote; pian piano, però, qualche sospetto si affaccia alla sua mente. E qui viene fuori l’originalità del maestro della “quinta generazione” del cinema cinese, Zhang Yimou: in un contesto fittizio, tra Wu Ying e il suo falso datore di lavoro fiorisce un’amicizia autentica. Tutto il resto è irrimediabilmente artefatto, in una Pechino convertita alle grandi arterie metropolitane, ai fast-food e (per chi se li può permettere) ai consumi. Con La locanda della felicità, però, il regista non ha voluto realizzare una commedia acida; si è concentrato sui personaggi, segregandoli in interni (Yimou è particolarmente a suo agio quando riprende luoghi chiusi, come il palazzo di Lanterne rosse) per poterli osservare meglio. Eppure in questa storia tutto sommato edificante, osservata con occhio affettuoso, s’insinua una sensazione di disagio, una specie di impalpabile imbarazzo che la dice lunga circa il modo in cui il cineasta giudica i “tempi felici” (così suona il titolo originale) in cui viviamo. |
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| “La locanda della felicità”
del titolo italiano è un vecchio autobus arredato come una garçonnière,
sistemato su un prato spelacchiato, affittato a ore alle coppie che non
hanno dove andare a fare l’amore, rimosso alla fine dai vigili con
una gru e ondeggiante nell’aria. Intorno, la città cinese è
una metropoli: luci splendenti, traffico, locali, periferie desolate, folla
solitaria. Il film minimalista tratto da un racconto di Mo Yan e coprodotto dagli americani, molto bello, mette insieme due registi straordinari. Uno è Zhang Yimou, 52 anni, ultrapremiato, il cinese meraviglioso già autore di “Sorgo rosso”, “Lanterne rosse”, “Ju Dou”, “La storia di Qiu Ju”, “La triade di Shangai”, “Non uno di meno”. L’altro, in funzione di produttore, è Terrence Malik, 59 anni, l’americano misterioso autore de “La rabbia giovane”, “I giorni del cielo”, “La sottile linea rossa”. Il risultato è un’opera che conferma un’integrazione etico-culturale cinese: personaggi ed episodi potrebbero appartenere anche a un Paese diverso, ideologia e moralità scomparse lasciano il posto all’avidità e all’egocentrismo, il passato recente è cancellato nell’oblio, il sole dell’avvenire ha smesso di splendere e soltanto l’amicizia o la generosità individuali possono curare l’infelicità. Il film conferma pure il gran talento di Zhang Yimou che sa raggiungere qui una toccante, classica, perfetta semplicità. |
Elling
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Regia: Petter Naess – Interpreti: Per Ellefsen, Sven Nordin, Marit Pia Jacobsen, Jørgen Langhelle – Sceneggiatura: Axel Hellstenius – Durata: 89’ – Origine: Norvegia, 2002 – Montaggio: Inge - Lise Langfeldt – Distribuzione: IIF |
| Una commedia norvegese comica
e seria per prendere un po’ in giro l´impeccabile servizio social-sanitario
del Paese, per raccontare due personaggi maschili in modo che gli spettatori
ridano ma che li considerino anche con affetto. Elling è il nome
di uno di loro: «Sono sempre stato un cocco di mamma. Sempre noi due
insieme, per quarant’anni. Nessuno veniva a trovarci». Alla
morte della madre il trauma di Elling è forte. Finisce in una casa
di cura per «persone che sono in uno stato di particolare confusione»,
nella stessa stanza con un grosso giovanotto mangione, sessuomane, vergine.
Dopo qualche tempo lo Stato si sostituisce alla madre, assegna ai due un
bell’appartamento, un po’ di soldi e un assistente sociale perché
«tentino un ritorno alla realtà», dimostrino di poter
vivere da soli in modo normale. Ma per i due, e soprattutto per Elling che
è il più bisbetico, nulla è normale. Li sbalordisce
il telefono: «Non è naturale parlare in un affare di plastica
con qualcuno che neppure vedi». Li sconcerta dover uscire di casa:
«Che senso ha avere un appartamento se poi bisogna uscirne in continuazione?».
Li urtano la sollecitudine dell’assistente sociale, la necessità
di orinare accanto a uno sconosciuto nel gabinetto d’un ristorante,
l’alto costo delle telefonate erotiche... Poi una sera di Natale trovano
riversa sulle scale del palazzo una giovane donna ubriaca e incinta. Il
giovanotto ne è affascinato, Elling geloso prende a scrivere versi
sull’evento: la loro nuova vita è già cominciata. Tratto da un testo teatrale ricavato da un romanzo di Ingvar Ambjornsen, il film aspira a mescolare buffe stravaganze della malattia e umana simpatia dei personaggi. È la solita aspirazione del cinema, la stessa di Forrest Gump, L´uomo della pioggia o Qualcuno volò sul nido del cuculo: in Elling assoluta assenza di volgarità, leggerezza, affettuosità, delicatezza, divertimento e la gran bravura di Per Christian Ellefsen, rendono l´aspirazione del tutto raggiunta. |
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| Per girare un buon film non
sono sempre necessari spunti narrativi travolgenti, soldi a palate e fantasmagorie
tecniche. Un’idea ben delineata, sensibilità per l’immagine
e capacità di emozionare il pubblico attraverso il racconto possono
essere elementi più che sufficienti. Se non ci credete, andate a vedere Elling, una piccola e semplice pellicola norvegese diretta da Petter Naess e candidata al premio Oscar 2002 come migliore opera straniera. Elling è un lavoro apprezzabile e divertente perché tutto interiore e freschissimo nella narrazione e nell’impostazione formale. Non si scade mai nei luoghi comuni relativi al mondo dei disagiati mentali, anzi la vicenda degli inseparabili amici che escono dall’ospedale psichiatrico per affrontare la vita insieme è illustrata con una delicatezza rara e una serenità espressiva impareggiabile. Personaggio centrale è proprio Elling, animo da poeta rinchiuso in un labirinto di paure, ansie e insicurezze, mentre il suo fraterno amico Kjell Bjarne cerca disperatamente l’amore in una donna che sappia contenere la sua energia e tenere a bada il suo enorme appetito. Sembrano degli svitati, ma tali non sono. I due cercano solo di dare un senso alla loro esistenza, di rendere le loro giornate piene di speranza e di affetto. Il tono da commedia leggera che caratterizza questo lungometraggio non deve distrarre lo spettatore dal messaggio profondo che vuole comunicare: aprirsi agli altri senza “maschere protettive”, puntando tutto sulla forza delle passioni e sui sentimenti, unici fattori che possano far superare anche le sofferenze individuali e la solitudine. L’amore e la poesia, cioè il piacere fisico e quello intellettuale uniti in un unico meraviglioso connubio, diventano così, miracolosamente, sublimi strumenti di sollievo, per il cuore e per la mente. Petter Naess ha girato questa storia con tocco lieve e preciso. Pochi movimenti di macchina, inquadrature essenziali, una fotografia sgranata e realistica, la voce fuori campo di Elling utilizzata come guida narrativa. A sostenere l’equilibrio stilistico che contraddistingue questo film anche la notevole interpretazione dei protagonisti, Per Ellefsen e Sven Nordin, attori in grado di lavorare in sottrazione e quindi assolutamente abili nel rendere perfettamente credibili i loro personaggi. |
L'uomo
senza passato
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Regia: Aki Kaurismäki – Interpreti: Kati Outinen, Juhani Niemela, Sakari Kuosmanen, Kaija Pakarinen – Sceneggiatura: Aki Kaurismäki – Origine: Finlandia, 2002 – Montaggio: Timo Linnasalo |
| Arrivato in treno a Helsinki,
un personaggio chiamato nel copione M. (il bravo Markku Peltola) viene bastonato
senza ragione da tre teppisti e si risveglia dal coma privo di memoria.
Pian piano L’uomo senza passato trova modo di sistemarsi in una baracca
con l’orto, il juke-box e il cane e si accinge a intraprendere una
vita nuova come “Il fu Mattia Pascal” (ma si potrebbero citare
ulteriori precedenti: Siegfried di Giraudoux, Il viaggiatore senza bagagli
di Anouilh). La differenza è che nel film di Aki Kaurismäki
(un successo plebiscitario a Cannes, coronato dal premio della giuria) la
creazione dell’«uomo nuovo» non rappresenta un progetto
eccentrico e provocatorio, come nel romanzo di Pirandello, ma un tentativo
di sopravvivenza. Su Le Figaro Dominique Borde ha scritto: «I marxisti
pensavano: non potendo cambiare l’uomo, cambiamo il mondo. Kaurismäki
rovescia il postulato: cambiamo l’uomo e miglioreremo il mondo».
Però su questo punto il finlandese è scettico, come si legge
in un’intervista a Positiv: «Nel mondo non vedo nessun avvenire».
Amabile e graffiante nel suo anarchismo, ammiratore dichiarato dell’opera
di Frank Capra, l’autore si esprime nelle forme della commedia e indica
una via di salvezza nel sentimento di lealtà che lega reciprocamente
i perdenti. Gli vanno bene anche gli inni dell’Esercito della salvezza,
purché i suonatori, dei quali M. diventa il manager, imparino ad
eseguirli a ritmo di rock and roll.(...). Fra le curiosità di L’uomo senza passato, che per il classico equilibrio del racconto costituisce un punto d’arrivo del cinema d i Kaurismäki, c’è da mettere la presenza nella parte del comandante dell’Esercito della salvezza di Annikki Tahti. Popolarissima in Finlandia, la cantante si esibisce nel suo cavallo di battaglia, Ricorda Monrepos, un’evocazione della Carelia persa durante la Seconda guerra. È un tocco bizzarro, come se un regista italiano in vena di nostalgie patriottiche recuperasse il motivo di Vola colomba. |
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| Dice Aki Kaurismäki, 45 anni, il geniale regista finlandese de «L’uomo senza passato», Gran Premio della Giuria e premio alla migliore attrice all’ultimo festival di Cannes: «I miei film hanno come punto di partenza la decadenza dell’umanità». Ma da quasi vent’anni, dal suo primo film del 1983, Delitto e castigo, Kaurismäki analizza piuttosto, con secca energia polemica, la decadenza della società, e con grande forza la rifiuta per affermare che l´infamia del mondo non è invincibile, che può essere sconfitta dal coraggio, dall’amore, dall’altruismo, dal carattere. Non si tratta di film edificanti né pedagogici: nella vita reale è appunto questo che accade (in caso diverso il mondo avrebbe dovuto aver fine da un pezzo), e lo stile dell’autore, fiabesco e iperrealista, semplice e abitato da un umorismo radicale, profondo e commovente, va al vero cuore delle cose, restituisce un senso esatto alla realtà. Ne L´uomo senza passato, un viaggiatore arriva in treno a Helsinki. Subito viene aggredito, derubato di tutto e picchiato selvaggiamente da criminali. Fugge dall’ospedale dove lo hanno dato per morto. Ha perduto la memoria, deve rifarsi da zero una esistenza lottando contro la burocrazia, la sfortuna, i prepotenti. Viene aiutato dagli sventurati suoi simili: l’uomo che non sa nulla di se stesso trova rifugio in una baraccopoli davanti al mare, riesce a trovare lavoro, abbozza una storia d’amore con Kati Outinen, soldatessa dell’Esercito della Salvezza. Il fantasma senza nome, per tre volte creduto morto, risorge in virtù della propria forza di volontà e di quei valori che rendono la vita degna di essere vissuta. Kaurismäki ha il coraggio di tenersi lontano dal catastrofismo rinunciatario, dal pessimismo compiaciuto, dalla disperazione pseudoestetica: e sa fare nello stesso tempo film di alto stile, divertenti, colmi di fiducia negli esseri umani e nella loro capacità di resistenza. Bravissimo. |
Il figlio
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Regia: Luc e Jean Pierre Dardenne – Interpreti: Olivier Gourmet, Morgan Marinne, Isabella Soupart, Remy Renaud – Sceneggiatura: Luc e Jean Pierre Dardenne – Durata: 103’ – Origene: Belgio/Francia, 2002 – Montaggio: Marie-Hélène Dozo – Produzione: Archipel 35, Les Films du Fleuve – Distribuzione: Lucky Red |
| Il nuovo film dei fratelli belgi Jean-Pierre e Luc Dardenne, Il Figlio, vale il precedente Rosetta, vincitore della Palmo d’oro a Cannes nel 1999. Sulle prime può sconcertare la tenacia con cui la macchina da presa sta alle spalle del bravissimo Olivier Gourmet, istruttore in una scuola di falegnameria: noi seguiamo lui che segue il ragazzo Francis, interpretato da Morgan Marinne. Ovviamente non va svelata la natura del legame segreto fra il maestro e l’apprendista per non guastare quella che è solo la prima sorpresa del film. Perché a questo punto scatta la molla di un racconto che, pur elaborato in uno stile reticente e minimalista, si attiene al classico interrogativo: come andrà a finire? Apprendiamo che il giovane, dopo cinque anni al riformatorio, vuole imparare un mestiere da qualcuno del quale istintivamente si fida, per cui è come se il ragazzo cercasse un padre e il protagonista un figlio. Salvo che... Questa forte parabola sull’odio e sul perdono messi in alternativa, avvince in una rappresentazione impeccabile come un egregio lavoro di falegnameria. | |
| Non fatevi ingannare: quella
macchina da presa ossessiva e mobilissima, che insegue un personaggio come
neanche Hitchcock nel Ladro (il pedinamento di un pedinatore) non è
l’ultimo trucchetto di un regista (anzi, una coppia di fratelli registi)
che cerca furbescamente di “catturare” la realtà in maniera
anticonvenzionale. No, quella macchina vorrebbe catturare l’anima
di una persona e sembra più interessata a entrare nella testa del
protagonista che a riprenderlo in uno spazio reale. Anche perché,
altrimenti, le valenze metaforiche del soggetto (un falegname, con un figlio
morto, che a un certo momento sorregge tra le braccia la moglie distrutta
dal dolore) rischierebbero di offuscare la forza dei film. Che invece è
costruito per obbligare lo spettatore a mettersi in gioco in prima persona,
e non per concedergli facili vie d’uscita. La trama è quella di un falegname che, insegnando il mestiere ai giovani usciti dal riformatorio, si trova di fronte l’adolescente che gli aveva ucciso il figlio. Ma ribaltando ogni regola drammaturgica, i Dardenne non raccontano l’evoluzione psicologica dei due personaggi, ma piuttosto cercano di obbligare lo spettatore a interrogarsi sul tema del male del mondo. Centellinando quelle informazioni che possono ogni volta farci capire un po’ di più (la condizione sociale del giovane, la sincerità del “pentimento”), il film sembra interessato più a interagire con lo spettatore che a raccontargli una storia (come conferma anche il finale “tronco” che lascia tutto sospeso) per metterlo di fronte ai grandi interrogativi morali che il Male solleva. E che il falegname del film propone di affrontare dalla parte di tutti i figli (e non solo del figlio morto), con una fiducia nell’Uomo che non diventi mai rassegnazione. |
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| I protagonisti de Il figlio,
film molto bello, civilissimo, dei registi fratelli belgi Dardenne già
autori di Rosetta, sono almeno due. Uno è Olivier Gourmet, premiato
all’ultimo festival di Cannes come miglior attore. L’altro è
la A-Minima, una nuova macchina da presa manovrata a mano della Aaton, che
segue nel modo più ravvicinato e mobile l’inquietudine, gli
affannati andirivieni di un falegname, che scopre la materialità
del suo lavoro, legni, rumori, attrezzi, sfumature di colore. I registi
hanno ottenuto una straordinaria fusione tra psicologia e tecnologia, in
cui la seconda, anziché servire a puerili effetti mirabolanti come
accade spesso nei film, serve a cogliere più profondamente il personaggio.
Altra eccezione de Il figlio è quella di scartare gli impulsi neri
(vendetta, violenza, omicidio) a favore degli impulsi non violenti: e senza
alcun intento pedagogico o moralistico, semplicemente per realismo, perché
nella vita vera non uccidere è più facile e frequente che
uccidere. Un falegname ha perduto un figlio piccolo, strangolato dentro
l’automobile da un ragazzo ladro di autoradio. La perdita ha devastato
la vita dell’uomo: oltre la sofferenza, il suo matrimonio s’è
disfatto, la moglie l’ha lasciato, sta per risposarsi e aspetta un
altro figlio; la solitudine lo circonda di un’angoscia desolata. Un
giorno, al Centro d’addestramento per falegnami dove l’uomo
insegna, arriva un nuovo apprendista, un ragazzo da poco uscito di prigione.
L’uomo lo riconosce (…) Pochissime parole, suspence intensa, immagini profonde e nitide, solitudine invincibile: un ritratto perfetto del protagonista e della sua vita impoverita, del dolore. |
La
generazione rubata
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Regia: Philip Noyce – Interpreti: Everlyn Sampi, Tianna Sansbury, Laura Monaghan, David Gulpilil – Sceneggiatura: Christine Olsen – Durata: 96’ – Origine: Australia, 2002 – Montaggio: Veronika Jenet, John Scott – Distribuzione: Buena Vista |
| Vedi la firma di Phillip Noyce, autore di film come Ore 10 calma piatta e Il collezionista di ossa, e pensi che magari si tratta di un thriller: in ogni caso quello che non sospetti è di trovarti di fronte a una pellicola ambientata nel bush australiano. Con La generazione rubata il cinquantaduenne regista, che prima di diventare un fabbricante di successi hollywoodiani era stato uno dei pionieri del cinema australiano negli anni ’70, è tornato in patria e alle tematiche degli esordi per raccontare una vicenda vera ambientata nel 1931. Quando il governo «aussie» istituì un ente preposto alla tutela degli aborigeni, che fra gli altri compiti aveva quello di strappare i mezzosangue alle famiglie e confinarli in una specie di campo di rieducazione per farli crescere nel rispetto dei valori cristiani e ripulire nel giro di due generazioni il loro sangue. Anche se la maggior parte dei ragazzini così allevati era destinata a fare i più umili lavori per i bianchi, il tutore incaricato Mr. Neville guidò il dicastero per molti anni, con l’adamantina certezza di agire nell’interesse e per il bene dei nativi. Questa poco edificante pagina della storia dei rapporti fra conquistatori e aborigeni, è rievocata attraverso l’avventurosa fuga della dodicenne Molly con la sorellina Daisy e la cuginetta Gracie dal campo di Moore River dove sono state confinate. Ambientato nel Gibson Desert, fotografato dall’ottimo Christopher Doyle (anche lui australiano) e musicato senza retorica da Peter Gabriel, La generazione rubata è una ballata semplice e struggente, che nel finale attinge a una dimensione quasi epica. A parte Kenneth Branagh, che conferisce la giusta antipatia al suo Neville, il piatto forte del cast è costituito da aborigeni, attori e non attori, tra i quali spiccano Everlyn Sampi (un´intensa, convincente Molly) e lo straordinario David Gulpilil nel ruolo di una guida al servizio dei bianchi, che forse (il film resta enigmatico) ha deciso di sposare la causa della sua gente. | |
| Phillip Noyce è uno dei tanti australiani di Hollywood: autore discontinuo, non privo di un talentaccio spettacolare (ricordiamo Ore 10: calma piatta, dove «inventò» Nicole Kidman, e due robusti thriller come Giochi di potere e Il collezionista di ossa). Con La generazione rubata torna nella natia Australia, e fa il colpaccio. Il film è bellissimo, e sottrae all’oblio un capitolo rimosso della storia australiana: l’usanza, all’inizio del ’900, di sottrarre alle famiglie aborigene i bambini mezzosangue, per lo più figli di donne native e di uomini bianchi. I coloni inglesi puntavano ad ottenere, in questo modo, la « pulizia della razza»: il funzionario interpretato (benissimo) da Kenneth Branagh spiega, in una sequenza esemplare, come nel giro di tre-quattro generazioni i tratti aborigeni possano sparire e i meticci possano essere riassorbiti nella comunità anglosassone. Una forma di razzismo «paternalista», che comporta però la terribile violenza psicologica inferta a quei bambini strappati alle madri e rinchiusi in «colonie» simili a lager. È quanto è successo, nel 1931, alla madre della scrittrice Doris Pilkington, al cui libro il film si ispira; ed è quanto succede, nel film, alle piccole Molly, Daisy e Gracie (due sorelle e una cuginetta), rapite dai bianchi e trascinate in un centro di raccolta a 1.500 miglia da casa. Molly, la più grande, è però una bambina tosta: decisa a ritornare dalla mamma, fugge trascinandosi appresso le due piccole e comincia una lunga marcia verso casa. Basterà seguire la «rabbit proof fence», la siepe anti-conigli che dà il titolo originale al film: una siepe che è uno dei paradossi della storia australiana, i coloni l’avevano eretta negli anni ’30 per tagliare in due il continente e separare le terre devastate dai conigli (da loro importati, e moltiplicatisi a milioni per l’assenza di predatori) da quelle coltivate. Inutile dire che l’apparato razzista che ha rapito Molly, Daisy e Gracie non può accettare la loro fuga. Inizia la caccia all’uomo, pardon, alla bambina: poliziotti a cavallo e scout esperti nel seguire le tracce si sguinzagliano sulle orme delle tre piccole. Non vi diremo se ce la fanno: il film è anche un’emozionante austro-western, con una forte carica di suspence. Andatelo a vedere, consigliatelo a parenti e amici: vivrete la singolare esperienza di una lezione di storia accoppiata ad un grande senso dello spettacolo, il tutto risolto nell’encomiabile misura dell’ora e mezza di proiezione. Everlyn Sampi, Tianna Sansbury e Laura Monaghan sono le tre piccole aborigene: sono una più bella e più brava dell’altra. |
Bowling
for columbine
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Regia:
Michael Moore – Interpreti: I protagonisti
degli episodi di cronaca che il film prende in esame – Genere:
Drammatico - Origine: Stati Uniti d’America,
2002 - Soggetto: Michael Moore - Sceneggiatura:
Michael Moore - Musica: Jeff Gibbs - Montaggio:
Kurt Engfehr - Durata: 123’ – Produzione:
- Michael Moore, Kathleen Glynn, Jim Czaarnckl, Charles Bishop, Michael
Donovan - Distribuzione: Mikado Film (2002) |
| A Washington il presidente americano lancia proclami di guerra contro l’Iraq e il resto del mondo islamico, a Washington il serial killer americano senza volto né nome ha ammazzato la sua nona vittima: non c’è momento più adatto per vedere «Bowling a Columbine» di Michael Moore, appassionato documentario-pamphlet sull’uso delle armi negli Stati Uniti e sul diritto di possedere armi che la Costituzione garantisce ad ogni cittadino. Nel 1999, due ragazzi uccisero tre persone al bowling della cittadina di Littleton nel Colorado; alla non lontana Columbine High School massacrarono tredici studenti e un professore; poi si ammazzarono. Lo strano titolo evoca questo episodio esemplare, ma il film ricorda anche il bambino di sei anni che uccise una coetanea a colpi di pistola, la strage dei due che eliminarono con le bombe 168 persone. Il numero delle armi da fuoco in circolazione negli Stati Uniti è superiore al numero degli elettori o dei televisori. I morti ammazzati con armi da fuoco nel 2001 sono stati 11.127 (al confronto, sono stati 65 in Inghilterra, 381 in Germania, 75 in Australia). Certe armerie fanno vendite in saldo di munizioni; il terribile M16 è in libera vendita come ogni altro tipo di arma; alcune banche regalano un fucile ai nuovi correntisti; c’è chi dorme con la 44 Magnum sotto il cuscino. Michael Moore, americano del Michigan, 48 anni, fondatore e direttore di giornali alternativi, scrittore, realizzatore di serial televisivi tra i quali Miami Vice, già autore di Roger & Me, documentario contro la General Motors, e di The Big One contro le multinazionali, è un cine-idolo dell’estrema sinistra americana. Grasso, malconcio, indomito, demagogico, spiritoso, accumula cifre, episodi, testimonianze, analogie, contraddizioni, affronta la sua materia con implacabile coraggio. Le connessioni tra Storia e presente, tra fatti diversi, non sono quelle ordinate e settoriali delle documentazioni televisive, giornalistiche: sono i legami emotivi dell’ansietà politica (come nel primo Brian De Palma, «Ciao, America», «Hi Mom»), sono i grovigli di realtà, sospetto, certezze, diffidenza e sdegno d´una visione non mutilata, umanistica, dei nostri giorni difficili. Da quarantasei anni, dal 1956 de Il mondo del silenzio di Jacques-Yves Cousteau e Louis Malle, il festival di Cannes non metteva in concorso un documentario: lo ha fatto nel 2002 con Bowling a Columbine, e ha fatto benissimo. | |
| Sul valore squisitamente politico
di Bowling Columbine ci siamo ampiamente diffusi nei giorni scorsi, registrando
anche il successo di pubblico che il film sta riscuotendo in America. Ma
nel momento in cui esce anche in Italia, vale la pena di ritornare sull’opera
in sé, magari partendo dall’autore, Michael Moore. Non si tratta
di un semplice regista. Moore è, al tempo stesso: un documentarista
che agisce nel sociale, un agitatore politico, un uomo di spettacolo, un
grillo parlante – e si intenda quest’ultima definizione nel
senso più nobile e positivo del termine Michael Moore è un
uomo che andrebbe in mezzo alle gambe del diavolo per strappare un’intervista,
una dichiarazione, un’immagine utile a dimostrare la sua tesi; in
più è, appunto, un uomo (un artista) con una tesi da dimostrare,
che non si nasconde dietro il falso mito dell’oggettività.
Il cinema di Michael Moore è un cinema che la fa pagare sempre: a chi tocca, tocca. Lo fa rompendo le scatole in modo totalizzante e scientifico, esibendo statistiche e pezze d’appoggio, facendo parlare amici e avversari ma non facendosi alcuno scrupolo se è opportuno ascoltare i primi e sfottere i secondi. Per questo motivo è un cinema fazioso, partigiano, fragorosamente divertente e dolorosamente istruttivo. Bowling a Columbine è un documentario, ma vedendolo non ci si annoia nemmeno per 10 secondi. Partendo dal massacro avvenuto nella scuola di Columbine in Colorado (alcuni studenti armati fino ai denti massacrarono numerosi compagni), analizza l’ossessione americana per le armi da fuoco fornendo al proprio paese un lucido, terribile (e NON deformante) specchio nel quale rimirarsi. Il montaggio del film è raffinatissimo, il ritmo è incalzante, la presenza di Moore – quando entra in scena – è paragonabile a quella di un caterpillar. Bowling a Columbine è da vedere assolutamente. Uscirete sognando che un Michael Moore spunti anche in Italia. (…). |
Intervento
divino
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Regia: Elia Suleiman – Interpreti: Elia Suleiman, Manal Khader, Nayef Fahoum Daher – Sceneggiatura: Elia Suleiman – Durata: 92’ – Origine: Francia/Germania, 2002 – Montaggio: Véronique Lange – Distribuzione: Warner Bros |
| Benvenuto a Elia Suleiman, documentarista palestinese di Nazareth, che con Intervento divino, cronaca di amore e dolore, racconta in una serie di sketch ad alto potenziale esplosivo, surreale, grottesco com’è difficile oggi volersi bene e volersi male in Medio Oriente (ma da Cannes a oggi la situazione è peggiorata). In bilico – ma è un equilibrio stilistico ed espressivo ben saldo, tra aforisma, satira, oltraggio, provocazione – il film, che inizia con l’assassinio di Babbo Natale, è un efficace diario di vita quotidiana con rimandi non casuali a Tati e Ioseliani. Vicini di casa e di confine che si fanno i dispetti, una coppia che si incontra al check point tra Gerusalemme e Ramallah, una palestinese che diventa una guerriera ninja e abbatte piroettando un plotone israeliano, noccioli di albicocche che fanno esplodere un carro armato e un palloncino col volto di Arafat che vaga fellinianamente nel cielo e finisce per posarsi sulla moschea di Gerusalemme. La morale travestita in sofferto fantasy: da vedere e ascoltare. | |
| ...Primo film di un regista palestinese selezionato per il concorso a Cannes e Premio della giuria. La Palestina è terra senza pace, lacerata dall’occupazione militare. Eppure, questo è un film di intensa comicità, in qualche caso anche esplosiva: il protagonista butta soprappensiero dal finestrino della macchina un nocciolo di albicocca e un carro armato salta in aria! Girato a Nazareth dove Suleiman è nato nel 1960, costruito cucendo insieme rapidi schizzi con il filo di una comicità di situazione che ricorda Keaton e Tati, il film si divide tra realtà e utopia. La realtà: palestinesi che ripetono gli stessi gesti, portano fuori la spazzatura e la buttano nel giardino del vicino; arabi e israeliani che si fanno dispetti; il protagonista, interpretato dal regista, e la fidanzata, costretti a vedersi, senza dirsi una parola, a un posto di blocco. L’utopia: un palloncino con la faccia di Arafat che vola sopra moschee e sinagoghe; una guerriera ninja che si alza in aria protetta da uno scudo magico che ha la forma della Palestina e vince il confronto con le truppe speciali israeliane. Uno dei grandi film di questa stagione. Sorprendente, militante e antimilitarista, apertamente comico, sfrenatamente utopico, amaramente realista... | |
| ...Musulmano di religione, statunitense di formazione, israeliano di cittadinanza, francese di residenza, arabo di ceppo, già sodale di Amos Gitai nel documentario “Guerre et paix à Vesoul” (1997), Elia Suleiman ha assorbito un senso ebraico dell’umorismo. Così ha imparato a guardare con ironia il dramma della Palestina e lo racconta nell’amaro e brillante Intervento divino. Ricco di spunti, alla maniera di Allen, Chaplin, Keaton, Kitano e Mocky, il film è stato premiato dalla critica internazionale all’ultimo Festival di Cannes, poi è andato a Firenze per France-Cinéma. Ovunque ha suscitato tante discussioni sul suo significato politico; su quello artistico, invece, c’è poco da discutere: Intervento divino è uno dei migliori film del 2002. Suleiman prende spunto dalla situazione determinata dalla seconda Intifada e dalla repressione, ma non idealizza i palestinesi, a cominciare dal personaggio di suo padre (quello vero è morto poco prima delle riprese), che a Nazareth gira in auto, sorride ai conoscenti e intanto li insulta (a finestrini chiusi). Ma tutto il quadro sociale arabo della città della Galilea è di disfacimento: un tizio getta sistematicamente i rifiuti nel giardino della vicina; un teppista accumula bottiglie sul tetto con cui bersagliare la polizia; un altro parcheggia sempre in divieto di sosta; dei ragazzi inseguono e pugnalano Babbo Natale. Quanto agli israeliani, i militari presidiano il posto di blocco di Ramallah e arrestano palestinesi nelle vie di Gerusalemme, città che controllano, ma senza conoscerla abbastanza per consigliare una turista francese; più motivati i coloni, che scelgono come bersaglio del tiro a segno la sagoma di una palestinese inkefiah, ma ecco che, dalla sagoma, si stacca una guerrigliera in carne e ossa, e li debella con metodi ninja da Powers Rangers... È un sogno, come un sogno è la modella che scende dal cartellone stradale e avanza sfrontata verso un posto di blocco, varcandolo sotto lo sguardo dei soldati, attoniti. Muto protagonista di Intervento divino, Suleiman non si pretende imparziale. In una sorta di trance resta ore in auto, mano nella mano, con la fidanzata, giornalista a Ramallah, nei Territori occupati, che dunque non può raggiungerlo a Gerusalemme; si ravviva solo a un semaforo rosso, quando, accanto a un colono, gli oppone Nata-chaAtlas che canta I Puta Spell on You («Ti faccio un maleficio») dal mangianastri della sua auto. E sogna molto anche lui: con un nocciolo di frutta distrugge un carro armato israeliano. Alla realtà del film appartiene, forse, un unico gesto di resistenza: liberare il palloncino rosso con l’effigie di Arafat, che sorvola il posto di blocco di Ramallah, in direzione della grande moschea di Gerusalemme.... |
L'uomo
del treno
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Regia: Patrice Leconte – Interpreti: Jean Rochefort, Johnny Halliday, Jean-Francois Stevenin, Charlie Nelson, Pascal Parmentier, Isabelle Petit-Jacques, Edith Scob, Maurice Chevit, Véronique Kapoian – Genere: Drammatico - Origine: Francia, 2002 - Soggetto e Sceneggiatura: Claude Klotz - Fotografia: Jean-Marie Dreujou - Musica: Pascal Esteve - Montaggio: Joelle Hache – Durata: 90’ - Produzione: Phitippe Carcassonne, Carl Clifton - Distribuzione: Mikado Film (2002) |
| Scende dal treno in una innominata cittadina invernale della Francia (le riprese si sono svolte nell’insolita cornice di Annonay, nell’Ardèche) un tipo che sembra piuttosto un tipaccio; e infatti attende i complici che devono affiancarlo in una rapina. Per una serie di casi, Milan viene ospitato nella fatiscente dimora a vita del malinconico e sentenzioso Manesquier, professore in pensione, vedovo di madre (per così dire) e scapolo solitario. Nel rapporto che laboriosamente si intreccia tra il garrulo padrone di casa e l’ospite guardingo, veniamo poco a poco scoprendo che i due tenderebbero paradossalmente allo scambio di ruoli perché l’uomo d’azione sogna una vita tranquilla e il sedentario volentieri si concederebbe alla avventura. E se il professore parla troppo e il suo ospite troppo poco, nel giro di tre giorni passati insieme la tentazione del gioco delle parti prende corpo. Patrice Leconte è uno di quei registi all’antica francese, diretto discendente dai maestri del cinema «ben fatto» impietosamente ghigliottinati dai giacobini della Nouvelle Vague, e perciò sgradito alla critica dei nipotini di Truffaut (Le Monde in testa) con cui ha affrontato tempo fa una memorabile polemica. In realtà Leconte è un piccolo maestro che mantenendosi in equilibrio fra una raffinata qualità e le legittime aspettative del pubblico non di rado riesce a realizzare dei film notevoli, di cui L’uomo del treno è uno degli esempi migliori. Affidandosi a una sceneggiatura di Claude Klotz, immergendo la vicenda sul tenero filo di un «Improvviso» di Schubert in un’atmosfera suggestiva, il regista sa pilotare con abilità la trama verso un finale che forse è il punto debole dell’intero disegno. Felicemente abbinato all’incisiva personalità del cantante (qui soltanto attore) Johnny Hallyday, un pirotecnico quanto sommesso Jean Rochefort intona il duetto all’insegna della sensibilità e della mezza tinta. Una chiave difficile da duplicare che due eccezionali doppiatori, rispettivamente Massimo De Francovich e Umberto Orsini, utilizzano magistralmente gareggiando in bravura con i colleghi francesi. Ovviamente ignorato dalla giuria, L’uomo del treno ha avuto alla Mostra di Venezia un travolgente successo di pubblico, che non ha mancato di contrappuntare la proiezione con continui applausi come a teatro, rimeritando lo smalto delle battute e la virtuosistica bravura degli interpreti nel porgerle. | |
| Come tutti i registi molto
prolifici, Patrice Leconte non sempre l’azzecca, ma ogni tanto fa
un film memorabile. E se i suoi due ultimi lavori, Rue des plaìsirs
e l’inedito Félix et Lola, erano da dimenticare, eccone uno
che si lascia vedere con piacere crescente. E - cosa ancora più rara
- sembra capace di incontrare il gusto di spettatori molto diversi perché
funziona simultaneamente su vari livelli. Molto applaudito all’ultima Mostra di Venezia, L’uomo del treno riprende la formula e il protagonista del Marito della parrucchiera, Jean Rochefort (ma somiglia ancor più a un altro film di Leconte mai visto in Italia, Tandem, sempre con Rochefort e Gérard Jugnot). Quello che cambia è il tipo di immaginario. Nel Marito della parrucchiera un uomo ormai maturo incontrava la Donna Perfetta (Anna Galiena), incarnazione di tutte le sue fantasie. Qua lo stesso Rochefort trova nell’ospite misterioso sceso una sera da un treno (Johnny Hallyday), il prototipo dell’avventuriero. Niente di meglio per un vecchio professore di lettere in pensione che non si è mai mosso dalla sua piccola e noiosa città, non si è sposato, non ha nemmeno lasciato la casa dei genitori. Ed eccolo imparare a sparare, sognare improbabili risse, seppellire di chiacchiere e confidenze spesso irresistibili lo straniero misterioso (i dialoghi sono il punto forte del film, come nel cinema Francese di una volta). Ma il bello è che anche quel bounty killer vestito di cuoio, pistole in valigia e un progetto criminoso nemmeno troppo segreto, poco a poco scoprirà il fascino quieto, le dolci lusinghe, le imprevedibili seduzioni della vita pantofolaia di Rochefort. Tanto che nel finale (azzardato come sempre in Leconte, e meno riuscito del resto) l’avventuriero e il fifone finiranno per scambiarsi i ruoli, sia pure oltre il tempo limite. La vita è un gioco beffardo, insomma, un puzzle scelto a caso, e la nostra identità un semplice scherzo del destino. Non è un’idea nuovissima, ma bisogna vedere con che grazia l’incantevole Rochefort e il laconico Johnny servono la scintillante partitura di Leconte (e di Claude Klotz, sceneggiatore). Peccato solo per certe sottolineature, che a tratti guastano il gioco sapiente del sottotesto. Ma in un cinema sempre più frammentato ed estremo, L’uomo del treno è un bel film popolare da consigliare davvero a tutti. Non succede ogni giorno. |
Arca russa
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Regia: Aleksandr Sokurov – Interpreti: Serge Dreiden, Maria Kzsnetsova, Leonid Mozgovoy – Genere: Drammatico - Origine: Russia/Germania, 2002 - Durata: 96’ Produzione: Egoli Tosseli Film AG, Fora Film, Hermitage Bridge Studio, The Hermitage Bridge Studio - Distribuzione: Mikado (2002) |
| L’arca russa è un kolossal con mille personaggi che si aggirano nelle auguste sale dell’Hermitage di San Pietroburgo. Sarà un genio o un pazzo questo Alexander Sokurov che grazie a incredibili acrobazie tecnologiche è riuscito a imbastire nel tempo reale di 1h.40’, senza stacchi né interruzioni, una cavalcata di tre secoli? Scoperto nel suo vagabondare da un personaggio pretestuale, il dispersivo Sergei Dreiden dalla chiacchierata divagante, fra un dipinto e una statua prendono vita Pietro il Grande, Caterina, i due zar Alessandro I e II colti ora in rituali pubblici e ora in una crepuscolare intimità. Da una sala all’altra approdiamo a un ballo tanto affollato e travolgente che in confronto quelli del Gattopardo sembrano quatto salti in famiglia. Nel gran finale siamo nel 1913 e l’esodo dei fantasmi dal palazzo diventa una potente metafora dell’uscita dalla storia. Nel suo aspetto di grande sogno questo strabiliante non film avrebbe deliziato C. G. Jung e Fellini. Da non mancare. | |
| Arca Russa è il film
che Orson Welles avrebbe voluto girare se avesse conosciuto l’era
del digitale e, alla stesso tempo, è il film che fa pensare cosa
avrebbe fatto Stanley Kubrick se fosse vissuto quel po’ di più
per mettere mano a una macchina di ripresa digitale a 24p. Dai nomi evocati
si capisce che l’ultimo lavoro del regista russo Aleksandr Sokurov,
inventore geniale e sperimentale, per quanto lui si definisca classico,
di immagini e mondo poetici - già autore di film come “Moloch”
e “La madre e il figlio” è il meraviglioso e riuscito
tentativo di coniugare il classicismo con il futuro. Il gusto per l’Arte
e la Storia, raccontati attraverso un unico piano sequenza di 96 minuti,
ovvero tutto il film. Sembra un sogno, come il film che apre su un’immagine
nera resa viva da una voce fuori campo, attrice principale e invisibile
del film, che dice: “Apro gli occhi e non vedo niente. Nessuna finestra,
nessuna porta... ricordo che è accaduta una disgrazia e tutti si
mettevano in salvo come potevano”. È già sogno e incubo,
bellezza e paura. E come per magia, in un’atmosfera onirica lucente,
ci troviamo dentro l’Ermitage, nella San Pietroburgo del 1700. A condurci in questo viaggio sono due personaggi: il primo, uomo contemporaneo, presente solo attraverso la soggettiva in piano sequenza del film, che sentiremo parlare e dialogare con un altro personaggio, un marchese dell’Ottocento, anche lui catapultato in una epoca non sua e in un periodo non suo. Sono Virgilio e Dante nel ventre della storia russa, che conducono un viaggio attraverso le epoche entrando in contatto con Pietro il Grande e Caterina II, con la famiglia dello Zar e con il direttore d’orchestra Valery Gergiev. Ogni stanza un’epoca, un evento e soprattutto una galleria di opere d’arte sublimi. L’Arca di Sokurov è un elogio dell’Arte e una critica della Storia come sequenza di eventi tutti umani, di morte e diplomazia, come se l’Arte non fosse prodotta dagli uomini ma fosse una sorta di divinazione, immagine di un “oltre” fatto di bellezza e armonia, di cadute e voli, di sangue e elegia. Come se l’uomo fosse la materia della Storia e l’artista un medium che riesce a far vedere quello che c’è ma non si percepisce, il marchese, che sposa i punto di vista dell’occidentale europeo contro il regista russo e contemporaneo, a un certo punto, vedendo dei soldati, dice: “Mi piace lo splendore delle divise ma non mi piacciono i militari”. Metafora perfetta di un’idea e della sua realizzazione. La lucente bidimensiondità del digitale trova in Arca Russa il luogo ideale per la sua massima espressione. Solo Rohmer con “La nobildonna e il Duca” era riuscito a rappresentare perfettamente le istanze del digitale. Li erano dei tableaux vivants, qui sono movimenti all’interno di simili tableaux. La camera passa morbida di sala in sala, indugia sui quadri e con essi coincide, immagine su immagine, forma su forma. |
Dolls
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Regia: Takeshi Kitano – Interpreti: Miko Kanno (Sawako), Hidetoshi Nishijima (Matsumoto), Tatsuya Mihashi (Hiro, il boss), Chieko Matsubara (donna nel parco), Kyoko Fukada (Haruna, la pop star), Tsutomu Tageshige (Nukui, il fan) – Genere: Metafora - Origine: Giappone, 2002 - Soggetto e sceneggiatura: Takeshi Kitano - Fotografia: Mac Ahlberg - Musica: Joe Hisaishi - Montaggio: Takeshi Kitano - Durata: 113’ - Produzione: Masayuki Mori, Takio Yoshida - Distribuzione: Mikado Film (2002) |
| Qualcuno, a Venezia, lo accusava di eccessivo formalismo; la Mostra non lo ha premiato: ma andatelo a vedere, e poi diteci se Dolls non è un capolavoro. L’imputazione di formalismo manca di senso perché la “forma” è, precisamente, il senso del nuovo film di Takeshi Kitano. Rinunciando alle romantiche storie di crimine, yakuza stanchi e violenza (“Hana-bi”, “Brother”), il regista giapponese scrive e dirige un’opera molto più impregnata di cultura del suo Paese rispetto alle precedenti e che, per alcuni versi, ricorda “Sogni” del vecchio maestro Kurosawa (in particolare il primo episodio, quello delle bambole nel giardino). In montaggio alternato, passano sullo schermo tre storie di straordinaria infelicità, ambientate nel presente ma ispirate alle marionette del cinquecentesco teatro Bunraku (una rappresentazione fa da cornice al film). Un giovane e la sua ragazza, che ha tentato il suicidio quando lui l’ha lasciata per un matrimonio d’interesse, errano senza meta guadagnandosi la denominazione di “vagabondi legati”. Un vecchio boss della mala ritrova, solo per un istante, la donna che lo ha atteso tutta la vita. Il fan di una rock star, ferita in un incidente, sacrifica la vista in nome della fanciulla. Sono tre parabole sulla permanenza dell’amore e su come questo sfidi l’impermanenza delle cose del mondo, rappresentate mediante un iperrealismo trasfigurato e stilizzato, dipinte con una tavolozza cromatica che s’ispira ai colori delle quattro stagioni. Gli esseri umani sono marionette, esposte a tutti i colpi del destino, e come marionette Dolls mette in scena personaggi e attori. Senza lasciarsi andare ai soliti stereotipi sul fatalismo del Sol Levante, ciò che colpisce è il modo in cui il regista “orientalizza” il proprio stile rendendolo ancora più arcano e scarno, fino ad attribuire altrettanto significato alle pause che ai (rari) momenti d’azione; una tendenza che i suoi fan conoscono bene ma che qui si estremizza in inquadrature ferme, giocate su variazioni di luminosità e sospensioni del tempo. Dietro la bellezza dei paesaggi e delle inquadrature, si avverte un senso di fine, di morte che la perfezione formale rende ancora più struggente. Se Kitano non è mai stato quel che si dice un ottimista, Dolls è un film dal pessimismo integrale, però come pacificato con se stesso, purificato al fuoco bianco. Che ti lascia nella memoria come una eco prolungata, una specie di arcana nostalgia. | |
| Si comincia sul palcoscenico:
una rappresentazione dei teatro Bunraku e delle sue marionette, alte circa
un metro e con un peso variante fra i 5 e 20 chili. Tale che ogni marionetta
richiede l’opera di tre persone per essere manovrata. Il teatro Bunraku
nasce in Giappone nel 1500 e si sviluppa nei secoli successivi in modo così
vistoso che dal 1966 il Teatro Nazionale di Tokyo lo ha annoverato fra le
sue discipline permanenti. Alla base dei Bunraku ci sono storie passionali
e strutture melodrammatiche che hanno sempre avuto facile presa sulla sensibilità
popolare. Tra gli appassionati dei Bunraku figura anche Takeshi Kitano (attore, regista di film come “Hana-bi”, “L’estate di Kikujiro”, “Brother”), nel quale sono ancora vivi colori e gli intrecci che accesero e infiammarono il suo immaginario. Dolls - letteralmente “pupazzi” - è un ritorno a quel tempo, un viaggio che parte dalla memoria per arrivare al presente, per trasfigurare i burattini del Bunraku in personaggi in carne e ossa, per trasferire nella vita l’incantesimo dei teatro. Dolls si compone di tre storie che si sfiorano, si toccano, si integrano. Nelle prime due, dopo che l’ambizione del potere ha stroncato l’amore, il rimorso e l’espiazione cercano di ristabilire l’equilibrio spezzato; nell’ultima, la fedeltà rasenta l’assurdo con una dichiarazione d’amore che si spinge fino alla privazione della vista per compiacere la persona amata. Tutte le conclusioni sono comunque estreme: l’amore è dolore, l’amore è follia, condannato a vagare errabondo fino alla morte, quando nel finale la coppia vista all’inizio penzolerà nel vuoto trattenuta da un ramo. Come i burattini dei Bunraku, riposti in un magazzino dopo la rappresentazione. Tutto imperniato sul profondo contrasto fra la bellezza e l’armonia della natura, fra i colori delle stagioni da una parte e il disordine, il buio del cuore dall’altra, Dolls è un film disperatamente romantico e di straziante lirismo, che nel suo ritmo lento e in un montaggio frammentario, rozzo, disarticolato trasferisce nel linguaggio del cinema i tempi e le scansioni del teatro Bunraku. |
Angela |
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Regia: Roberta Torre – Interpreti: Donatella Finocchiaro, Andrea di Stefano, Mario Pupella, Erasmo Lobello – Genere: Drammatico - Origine: Italia, 2002 – Durata: 95’ – Produzione: Rita Rusic Company, Movieweb, Sister Film - Distribuzione: Lucky Red (2002) |
| Una donna molto bella e silenziosa,
sposata a un uomo più anziano di lei, ligia, precisa, gran lavoratrice,
si innamora quasi senza volerlo del nuovo assistente dei marito, giovane
seducente e deciso, oppone qualche resistenza, quindi cede alla sua corte.
Ma viene smascherata e perde tutto: il marito, la posizione, l’onore,
l’amore. Banale? Niente affatto. Perché non siamo in una famiglia borghese ma nella Palermo del 1984. Angela è la moglie di un piccolo mafioso che spaccia droga e di quella vita sembra piacerle tutto, il lusso, il brivido, il negozio di scarpe che facendo da copertura ai loro traffici dà anche a lei una facciata di rispettabilità. Mentre Roberta Torre è bravissima a raccontare la sua vicenda, ispirata a una storia vera, calandola in un’ambientazione di assoluto realismo, lontana anni luce dal clima carnevalesco dei suoi film precedenti, “Tano da morire” e “Sud Side Story”, e al tempo stesso segnata da uno stile nuovo, elaborato, consapevole, molto maturo. Si direbbe un film di Sautet girato da Abel Ferrara (o dal Wong Kar-wai di “In the Mood for Love”) e sorretto da un’attenzione degna di Cassavetes al quotidiano, ai gesti, al non detto di questa famiglia che lavora la droga in casa con frullino e colino. Ma faremmo torto all’originalità di questo film dominato dalla bellezza torpida e sensuale dell’esordiente Donatella Finocchiaro, una autentica scoperta, che dà alle deambulazioni di Angela, ai suoi gesti lenti e studiati, ai suoi impercettibili trasalimenti, alle languide scene d’amore, una concretezza, una verità, una fisicità inconsuete nel nostro cinema. Ben servita da partner come Andrea Di Stefano (Masino, il seduttore) e Mario Pupella (Saro, il marito) e da un cast di attori non professionisti manovrato con grande perizia. Mentre Roberta Torre lavora “a togliere” con precisione da orefice e spinge la macchina da presa di Daniele Ciprì, che firma l’ammirevole fotografia, sui volti scavati degli uomini, negli interni angusti e dimessi, nelle stradine del centro di Palermo, con curiosità complice e meravigliata insieme, da grande antropologa. Senza sovrapporre all’universo mafioso uno sguardo esterno, giudicante, se non per lo stretto indispensabile (le intercettazioni della polizia, l’arresto, gli interrogatori, visti come “in soggettiva” da Angela e dai suoi). Fino a quel finale che dissolvendo la famiglia, uscendo dalla cerchia mafiosa, riconsegna Angela al mondo (al nostro mondo), ovvero al vuoto di un’esistenza bruciata. Insomma un film che svecchia di colpo il nostro cinema e lascia davvero sperare in nuove strade. |
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| ... La milanese Roberta Torre
si innamora di Palermo e vede la città siciliana come l’incantesimo
di un mago truffatore, la danza esotica di una tribù indigena, il
teatrino di un artista di strada. Tutto finisce mescolato nel calderone
della strega, fino al pastrocchio, al groviglio e all’approssimazione.
Fino alla girandola, là dove la velocità è così
alta che i colori si mischiano in una scia luminosa e indistinta. Palermo
è vista attraverso il binocolo di chi si affaccia a un safari insolito,
di chi sogna l’Africa in giardino. Roberta Torre gira questo Angela,
sempre con Daniele Ciprì come direttore della fotografia, un grande
occhio dietro la macchina da presa ipnotizzato da una figura di donna. Partito
dal ritratto “tipico”, dettato da un’interpretazione stereotipata
della regalità mafiosa. Angela è il film che segna il ritorno al ritratto “fisionomico”, alla copia da vero. Angela, nata e cresciuta a Ballarò, il quartiere mercato di Palermo, attratta dal lusso e dai soldi facili, si sposa a vent’anni con Saro, che usa un negozio di scarpe come copertura al traffico di droga: lavora come commessa nel negozio del marito e come corriere della droga rifornisce i clienti, finché la relazione clandestina con un socio in affari del marito le fa intravedere una vita diversa e congela l’angoscia a un altro tempo («Lasciatemi almeno la consolazione della carne, anche se so che non serve a fare una buona morte», ha scritto Dario Bellezza). Secondo la logica del pedinamento, la Torre segue la sua eroina nelle strade di Palermo (vero e proprio sacco amniotico: pioggia e luce, estate e inverno passano nella boccia di vetro di una città innamorata solo di se stessa), risale la corrente della tradizione fino a citare Godard e a ridisegnare le coordinate del melodramma. Il cinema si addensa attorno a un nome di donna, per mettere a fuoco un solo volto. Angela è una di quelle creature che si illuminano, di cui ci si innamora lentamente. Il film si apre a mano a mano che si chiude su di lei. Angela, la gazza, è una bambina che ruba la luce perché terrorizzata dal buio: c’è una scena in cui mentre lei si porta al collo una collana, una dissolvenza inghiotte tutto, fino a che rimane solo il brillio delle pietre a riverberare sulla superficie, ancora un attimo, quando lei è già sparita sul fondo. Questo nero sgranato, pieno di luccichii come plancton sul mare: il cinema resta come un bacio prolungato sulla superficie della fotografia. |
Debito
di sangue |
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Regia: Clint Eastwood – Interpreti: Clint Eastwood , Jeff Daniels, Wanda De Jesus, Anjelica Huston, Tina Lifford, Paul Rodriguez – Genere: Poliziesco - Origine: Stati Uniti d’America, 2002 - Soggetto: dal romanzo di Michael Connelly - Sceneggiatura: Brian Helgeland - Fotografia: Tom Stern - Musica: Lennie Niehaus - Montaggio: Joel Cox - Durata: 110’ - Produzione: Clint Eastwood – Distribuzione: Warner Bros Italia (2002) |
| Per la vecchia guardia è un periodaccio: i cinefili che amano il cinema classico, e che al recente Torino Film Festival hanno pianto alla cinquantesima visione di “Sentieri selvaggi” di John Ford (c’eravamo anche noi!), vivono tempi burrascosi. I videoclip, il Dogma, i piani-sequenza digitali di Kiarostami, gli effetti speciali: mah! Poi arrivano due vecchi samurai come Clint Eastwood e Brian De Palma e, se non altro, «svoltiamo» un week-end. Non che Debito di sangue e Femme Fatale siano due film simili, né di pari livello: quello di Clint è molto più bello, ma ciò che conta è che sono due film con una storia alle spalle, con la coscienza di tale storia. La storia è quella del cinema hollywoodiano classico, degli autori e dei generi che ci hanno regalato sogni lungo tutto il XX secolo. Debito di sangue ha lo stile asciutto di Don Siegel e di Raoul Walsh, ovvero dei grandi maestri del thriller e del noir dai quali Eastwood ha imparato il mestiere. Con Eastwood si va sul sicuro, i suoi film da regista sono tutti belli; con De Palma c’è sempre l’adrenalina dell’imprevisto, alterna gioielli e schifezze con geniale discontinuità. (...) Debito di sangue è di un’altra categoria, perché oltre allo stile Clint mette il cuore. In senso tecnico: il detective Terry McCaleb ha avuto un infarto inseguendo un serial-killer e ora vive in una barca ormeggiata nel porto di Los Angeles, da bravo pensionato, con un cuore nuovo. Un giorno gli si presenta a casa una donna messicana: è la sorella della donatrice, la quale era stata uccisa in una rapina. Il colpevole non è mai stato catturato e la donna vorrebbe che McCaleb indagasse. Ovvio che l’uomo non si tiri indietro, altrettanto ovvio che scopra come l’omicidio della donna, all’apparenza casuale, fosse legato ai delitti del vecchio killer al quale dava la caccia anni prima. Tratto dal notevole romanzo omonimo di Michael Connelly, Debito di sangue è un thriller secco, che va al punto dritto e acuminato come una spada. Il sottotesto è dolente, e politicamente scorretto quanto basta: l’ex ispettore Callaghan si trasforma in uno sbirro infartuato, vulnerabile nel corpo e nello spirito, che reca nel petto un cuore chicano e in passato ha avuto, quasi sicuramente, una storia con una collega di colore. È il messaggio dell’ex falco Clint a un’America che vorrebbe chiudere le frontiere e bombardare i diversi. Debito di sangue è il film giusto per riconciliarsi con l’America (con una certa America, almeno) e con il suo cinema.... | |
| E bravo Clint. Dopo una lunga
galleria di pistoleri e poliziotti macho, è riuscito a 72 anni a
raggiungere una sua classicità apollinea: nella recitazione sobria,
nell’asciutto stile di regia, e, paradossalmente, anche nel proprio
aspetto estetico, sulla cui virile bellezza le rughe hanno steso una patina
di dolcezza. Sicuramente questo equilibrio è frutto di scelte intelligenti
che hanno fatto crescere e cambiare il personaggio insieme all’uomo,
in un rapporto armonico che non tutti gli attori ex belli sanno conservare.
In “Debito di sangue” di cui è protagonista e regista,
Clint mette in scena le debolezze e la paura della morte di un uomo della
sua età, facendo degli acciacchi e degli appuntamenti quotidiani
con le pillole un elemento importante quanto l’intuito poliziesco.
I problemi di salute sono anzi la premessa necessaria di tutta la storia. Terry MeCaleb è un investigatore dell’FBI colpito da infarto proprio mentre sta per acciuffare un serial killer a cui dà la caccia da tempo. Dopo un trapianto di cuore e una serie infinita di esami e raccomandazioni da parte del medico curante (Anjelica Huston), McCaleb si appresta a vivere una tranquilla vita da pensionato sulla sua barca ormeggiata a Long Beach, convinto di aver chiuso per sempre con la vita di prima, troppo agitata per il suo fisico indebolito. Invece, proprio un segreto legato al suo cuore nuovo, rivelatogli da un’affascinante sconosciuta, lo costringe a tornare in azione per sciogliere il mistero di strani omicidi, regolare vecchi conti rimasti in sospeso, e saldare un debito “di sangue” che lo riguarda molto da vicino, o piuttosto da “dentro”. Eastwood dice di aver girato tutte le scene d’azione senza controfigura: sicuramente se lo può permettere, ma, considerando la costruzione dei personaggio, c’è da scommettere che l’abbia fatto per togliere qualcosa alla perfezione coreografica degli stuntmen e aggiungere quel tanto di lentezza e di impaccio che un uomo di 72 anni, pur in ottima forma, non può nascondere. La debolezza sempre in agguato dietro una corsa o una forte emozione, aggiunge verità a questa umanissima figura di poliziotto, reso vulnerabile dal contatto con la morte e quindi più coinvolto dalla morte altrui. Ciò non toglie che McCaleb se la cavi magnificamente nelle intuizioni da gran segugio, e nelle pudiche, mature seduzioni. Con il fiato corto ma una determinazione di ferro, l’investigatore regge tutti i colpi di scena di questo thriller teso e asciutto, costruito con tutti gli ingredienti tipici del genere, dalla rivalità fra polizia e FBI, ai poliziotti un po’ tardi di comprendonio, all’amico hippy che collabora alle indagini. Eastwood sfrutta al meglio una sceneggiatura che fa echeggiare il tema centrale, il “lavoro di sangue” (Blood work), in molte direzioni; racconta senza pause e senza fronzoli, facendo dell’economia di mezzi una virtù classica. Secondo la sua pragmatica idea di cinema, tutto il suo lavoro di attore, regista, produttore e controfigura di se stesso, è al servizio dei divertimento dello spettatore: e che servizio. |
Il
popolo migratore |
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Regia: Jacques Perrin – Interpreti: Jacques Cluzaud, Michel Debats – Durata: 89’ – Origine: Paese: Francia, Italia, Germania, Spagna, Svizzera, 2001 – Montaggio: Marie-Josèphe Yoyotte – Distribuzione: Lucky Red |
| Il mondo visto dall’alto, senza frontiere, unica e meravigliosa alternanza di ghiacci e deserti, un set infinito che capta i paesaggi di John Ford e la “Grande Muraglia”, conquista i cieli di Manhattan nel raggelante flash sulle Twin Towers e sfiora la Tour Eiffel, tutto attraverso lo sguardo del Popolo migratore, gli uccelli, seguiti nel loro vagabondare dalla macchina da presa volante di Jacques Perrin. Capolavoro unico, impresa grandiosa dell’attore-produttore francese, che già con “Microcosmos, le peuple de l’herbe” (1976) aveva restituito il silenzio alle creature aliene del pianeta, Il popolo migratore, è un film «muto», o quasi, avventura alata dove la sapienza scientifica, il cinema e la poesia si fondono in un tutt’uno lisergico. Gli operatori sul deltaplano fanno da battistrada alle anatre imprintate (ma ci sono anche esemplari selvaggi), che seguono i loro «simili», gli amici, i parenti, gli uomini. Il cast infatti può dirsi dis/umano, fuori da ogni intento didattico e lontano migliaia di chilometri (la sterna codalunga batte ogni record nella sua migrazione: 36.000 km) dai documentari tv drammatizzati ad arte. Il popolo migratore è una sinfonia di immagini e di suoni, transiti onirici, rivelazione di un pianeta che nessun satellite ci restituirà mai così avvolgente. Musica originale di Bruno Coulais, Orchestra Bulgara, e voci di Nick Cave e Robert Wyatt, il più sensibile interprete dei pennuti in viaggio (il suo disco Shleep lo mostra in copertina mentre dorme su una colomba in volo). Fuori campo, poche parole accompagnano le grandi migrazione di gru e aquile, pellicani e tortore, fenicotteri e albatros. Nella versione italiana (distribuisce Lucky Red) pochi tocchi in più (dialoghi aggiunti di Danilo Selvaggi) enfatizzano tensione e colore. «La promessa del ritorno è stata mantenuta...» dice alla fine Jacques Perrin, che ha seguito le formazioni geometriche tra nuvole e pioggia seguendo il sole e le stelle, riferimenti astronomici degli uccelli, navigatori infaticabili sulle rotte verso l’emisfero nord a primavera, dove si riproducono. Mentre l’autunno li fa volare in direzione sud, oltre ogni limite. Scolpiti nel cielo, gli uccelli diventano icone della Terra, testimoni della sua solitudine, mentre gli uomini concentrati negli insediamenti urbani sembrano i veri estranei, dissociati da questi angeli, presi di mira dai fucili dei cacciatori. Il film – una coproduzione europea – è sostenuto dalla Lipu (lega italiana protezione uccelli) e dal Wwf, che hanno avviato un progetto per la raccolta fondi contro il bracconaggio, in particolare per i campi dello stretto di Messina e del bresciano, i più a rischio, dove gruppi di sorveglianza presidiano il territorio. (…) | |
| Ho un sogno: che Il popolo migratore non migri subito dalle sale italiane, dove uscirà dopodomani; che Spirit – lo stallone a cartoni animati pronto a galoppare nelle nostre praterie cinematografiche a Natale – senta sopra di sé non solo la Grande Aquila Americana della sua prima, magnifica sequenza, ma anche questi non meno memorabili pennuti... I cambi di stagione provocano, talora, malanni nelle persone e i maggiori incassi nei cinema; sempre però provocano migrazioni di uccelli. Nessuno si era mai preoccupato di seguirli e filmarli. Invece, in oltre tre anni di riprese, il produttore e regista del Popolo migratore, Jacques Perrin, ne ha seguito i percorsi lungo i quattro assi geografici imposti alle varie specie dalle loro tecniche di volo: le cicogne, per esempio, possono sorvolare solo la terra. E il film era stato presentato in una rassegna minore del Festival di Berlino, per il lato documentaristico, quando più di tanti avrebbe meritato di andare in concorso. Seguendo l’istinto e le stelle, gli uccelli si spostano talora di mille chilometri; talora di tremila; in certi casi addirittura di diecimila. Nella realtà hanno dunque ben altro da fare che aggredire gli uomini, come ne “Gli uccelli” di Alfred Hitchcock (1963) o assediarne le case, come nella “Metà oscura” di George A. Romero (1993). Nemmeno gareggiano nel volare più alto, nel “picchiare” più veloci, nel compiere acrobazie, come Il gabbiano Jonathan Livingston del racconto zen di Richard Bach e del film di Hall Bartlett (1973). Ne Il popolo migratore gli animali restano animali, non sono antropomorfi, non incarnano un cartone animato. Dunque gli addestratori erano superflui. Gli uomini ci sono, ma restano sullo sfondo, all’origine dell’inquinamento delle fabbriche e degli spari dei cacciatori. Si vedono da vicino solo una vecchia, talmente parte della natura che dalle sue mani si può anche andare a beccare; e il bambino dell’inizio e della fine, alter ego di Perrin piccolo, incantato davanti alle leggi della natura, quando vede le oche selvagge partire: per ritornare. La trovata del “Popolo migratore” sono le suggestive riprese in quota, effettuate da velivoli ultraleggeri. Sotto, sfilano fiumi e laghi, mari e oceani, città e campagne. Le ali battono, perché non ci sono correnti favorevoli; i corpi diventano aerodinamici; echeggiano i richiami, per tenere unito il gruppo. Allora i ponti di una nave da guerra possono servire come autogrill dell’oceano... e per evocare tacitamente il Baudelaire de “L’albatros”. Ma non tutti volano: i pinguini nuotano, fra l’Antartico e le Malvine, e poi, giunti là, devono lottare per sottrarre i piccoli ad altri uccelli. Molti di quelli che, sono l’obiettivo di Perrin, o volano o nuotano o nascono, non riescono ad arrivare o a tornare o semplicemente a partire: c’è poi chi fa tanti chilometri solo per finire con un’ala spezzata, divorato vivo dai granchi. Ma la specie continua. Il buon cinema anche. |
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