Parla
con lei
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Regia: Pedro Almodóvar - Interpreti: Javier Camara (Benigno), Dario Grandinetti (Marco), Leonor Watling (Alicia), Rosario Flores (Lydia), Geraldin Chaplin (Katerina Bilova), Mariola Fuentes, Pina Bausch, Malou Airaudo, Caetano Veloso - Genere: Drammatico - Origine: Spagna, 2001 - Soggetto e Sceneggiatura: Pedro Almodovar - Fotografia: Javier Aguirresarobe - Musica: Alberto Iglesias - Montaggio: José Salcedo - Durata: 112' - Produzione: El Deseo S.A - Distribuzione: Warner Bros Italia Distribuzione (2002) |
| Vegliare accanto al letto di una persona in coma è un'esperienza che non auguro a nessuno, ma nella sua drammatica ineluttabilità può insegnare alcune cose sulla vita e sul suo contrario. Nel frangente i medici raccomandano di parlare al malato perché nessuno sa che cosa gli perviene o meno. Finché in chi assiste affiora la sensazione di non star parlando al muro, ma a un essere umano presente o assente nello stesso tempo. C'è gente che parla con gli animali, sicura di farsi intendere da cani, gatti e uccellini. Perché non dovremmo comportarci allo stesso modo con i nostri simili? Parla con lei è appunto il titolo del film di Pedro Almodóvar, che mette in scena due uomini innamorati di due donne in coma. L'infermiere Javier Camara si occupa devotamente dell'aspirante ballerina Leonor Watling, che da quattro anni vegeta senza dar segni di vita; e il giornalista Dario Grandinetti trepida per le analoghe condizioni della torera Rosario Flores, travolta da un bestione del peso di cinquecento chili. Mi fermo qui nel racconto di ciò che accade sullo schermo per non smontare le sorprese di questo film lancinante e imprevedibile. Almodóvar si è ispirato alla bizzarria delle cronache: una donna che si è svegliata dal coma dopo anni, una gestante in catalessi che ha dato alla luce un figlio. Il talento del regista sta nel presentare le situazioni più assurde con un massimo di naturalezza. Parla con lei, "Hable con ella", procede arricchito da spunti suggestivi: Pina Bausch nel balletto "Café Muller", un serpente ammazzato sul pavimento della cucina, la torera che indossa il "vestido de luz", la scuola di ballo di Geraldine Chaplin, Caetano Veloso che canta "Cuccurucucu paloma", un finto film muto datato 1924 dove un ometto rimpicciolito s'inoltra baldanzoso nel sesso dell'amata. Anche Ferreri avrebbe potuto sviluppare uno spunto del genere, ma Almodóvar si differenzia per la pietas che lo induce a far rientrare le morti apparenti nella giostra vitale dei sentimenti, fra gelosie, tradimenti, seduzioni e nascite. C'è perfino la resurrezione di un personaggio, collegata con l'autocondanna a morte di un altro, e per quelli che restano, forse, ci sarà un futuro. Strutturato a capitoli con stimolante libertà, vissuto da complici perfetti della regia, complesso e semplice come la vita, Parla con lei di Almodóvar (vogliamo aggiudicargli senza riserve l'etichetta massima?) è un capolavoro. | |
| Ormai, nei manifesti, si chiama
semplicemente Almodóvar, senza bisogno del primo nome. Tutti lo conoscono.
Il suo cinema è una certezza, uno dei pochi che sappiano ancora mettere
in scena l'amore e anche i grandi dolori della vita; ma sempre violentandoti
con la tenerezza e strappandoti, di passaggio, più d'un sorriso.
La struttura narrativa di Parla con lei, che fa centro in un "ospedale
dei destini incrociati", è sapiente: configura una sorta di
eterno ritorno indicato da tre didascalie esplicative, che abbinano in tre
diverse combinazioni i nomi dei personaggi principali. (…) All'interno dei tre capitoli, la storia si muove avanti e indietro nel tempo, rivelandoci tratti della vita dei personaggi mediante flashback di sobria economia narrativa. Se i temi sono dolenti o scabrosi (la maternità della ragazza in coma), si sente che Almodóvar è diventato buono. Diversamente dai suoi primi film, quello che mette in rappresentazione è un mondo sostanzialmente benevolo, senza veri cattivi, con infermieri dediti al malato e carceri-modello che ospitano non galeotti, ma "internati". Il male è - per così dire - ontologico, perché la malattia, la morte, la solitudine appartengono alla vita umana e gli unici antidoti possibili sono l'amore, la solidarietà, l'amicizia. In questo senso, Parla con lei è l'ideale prosecuzione di "Tutto su mia madre", come del resto sottolinea un artificio scenico: l'altro film finiva con un sipario, questo inizia dallo stesso sipario. Impregnato di sincera fede nell'amore, il regista non dimentica come si dirigono gli attori; sembra quasi contagiarli, traendo da un cast di volti semisconosciuti un potere di convinzione che molte star nemmeno si sognano. |
Bloody
sunday
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Regia: Paul Greengrass - Interpreti: James Nesbitt, Tim Pigott-Smith, Nicholas Farreli - Genere: Drammatico - Origine: Irlanda/Gran Bretagna, 2002 - Durata: 107' - Produzione: Granada Television, Hell's Kitchen Films - Distribuzione: Mikado (2002) |
| Se
volete rinfrescarvi la memoria sui motivi storici per cui cattolici e protestanti,
ossia irlandesi indipendentisti e filo-inglesi unionisti, si combattono
da anni in Irlanda del Nord, il cinema vi offre un'occasione d'oro: esce
Bloody Sunday ("domenica di sangue"), il film di Paul Greengrass
che ha vinto l'Orso d'oro all'ultimo festival di Berlino. Film che, tra
parentesi, si ispira a un libro di Don Mullan, Eyewitnee Bloody Sunday e
gli appassionati di rock hanno già recuperato nella memoria la canzone
Sunday Bloody Sunday degli U2, che si ascolta (in una versione dal vivo)
sui titoli di coda del film. Si parla, insomma, della manifestazione per
i diritti civili che si tenne a Derry, nell'Ulster (solo gli inglesi colonialisti
e i loro lacchè la chiamano Londonderry, non imitateli), il 30 gennaio
del 1972. I parà di Sua Maestà spararono sulla folla e ammazzarono
13 persone. Una "strage di stato", ferocemente programmata a tavolino,
che fece precipitare la situazione dell'Ulster e provocò un'esasperazione
della lotta anti-britannica: giustamente il film di Greengrass si chiude
sull'immagine di alcuni giovani cattolici che vanno ad arruolarsi nell'Ira.
Senza minimamente giustificare il terrorismo praticato dal cosiddetto "esercito
repubblicano irlandese", quello fu l'effetto, politico e "militare",
della "domenica di sangue". Paul Greengrass, regista e sceneggiatore,
é inglese. Giura di essersi ispirato, nello stile e nello spirito,
alla Battaglia di Algeri di Pontecorvo, ma per lui e per i suoi compatrioti
Bloody Sunday dev'essere, prima di ogni cosa, un doloroso autodafé.
Non é un film straordinario, ma il suo valore politico é notevole,
e il suo impatto é forte. Potremmo paragonarlo ai film con i quali
l'America ha tentato di lavare la propria coscienza sulla sporca guerra
in Vietnam, come Platoon o, sia pur travestito da western, Soldato blu.
Greengrass ha scelto un approccio da finto documentario: girando tutto il
film con macchina da presa a mano, frenetica e traballante, tenta di "mimare"
oggi il film-verità che ovviamente gli inglesi non ebbero la volontà
politica di realizzare allora. In realtà la "domenica di sangue"
fu cinicamente manipolata dai media: come mostra il film, gli ufficiali
inglesi raccontarono alla stampa che i parà erano stati aggrediti
da manifestanti armati e non si vergognarono di imbottire d'esplosivo il
cadavere di un ragazzo per far credere che nella folla si annidassero dei
dinamitardi. Vi sembra tutto tragicamente attuale? Certo che sì.
In un certo senso, l'esercito britannico diede in quell'occasione il proprio
"contributo" a una serie di prove tecniche di repressione che
si compivano, in quegli anni, in tutta Europa e che oggi proseguono in mezzo
mondo, dai vari G8 alla Palestina. Il giudizio politico di Greengrass e
soci - di per sé durissimo - è accentuato dalla scelta, come
guida nell'inferno di Derry, del personaggio di Ivan Cooper: che era sì
un parlamentare e un militante dei diritti civili, ma era protestante, quindi
in teoria non filo-irlandese. Interpretato da James Nesbitt (il bravo attore
nordirlandese che potete aver apprezzato in Lucky Break), Cooper diventa
il testimone disarmato di una tragedia: incarna l'idealismo di una politica
al servizio della gente, che viene spazzata via da logiche politiche più
"alte", più potenti e per nulla idealistiche. In questo
senso Bloody Sunday racconta una momentanea sconfitta della politica, molto
simile a quella che vediamo compiersi ogni giorno a Ramallah e a Gerusalemme,
ma invita anche a riappropriarsene: le armi della tolleranza, della comprensione
reciproca, della trattativa ad oltranza non vanno mai deposte. (…) |
Lontano
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Regia: André Téchiné - Interpreti: Stéphane Rideau, Lubna Azabal, Mohamed Amaïdi, Yasmina Reza, Jack Taylor, Gaë Morel - Sceneggiatura: André Téchiné, Faouzi Bensaïdi - Produzione: Saïd Ben Saïd - Distribuzione: Mikado - Durata: 2h |
| Dentro o fuori: difficile
rendersi conto, per chi ha tutto, dell'effetto che fa la nostra opulenza
su chi sta dall'altra parte. Mitica terra dell'abbondanza, paese di Bengodi
in cui, finalmente, ogni desiderio può essere esaudito. L'Europa
vista da Tangeri, ad esempio: un piccolo braccio di mare, la Spagna che,
nei giorni limpidi, appare vicinissima, a portata di mano. Eppure inarrivabile. Lontano, di André Techiné, ambienta le sue storie in questa città di passaggio, in questo lembo di Terzo Mondo che si confronta, quotidianamente, con la possibilità struggente di prendere il volo, di uscire dalla gabbia. Tre personaggi principali, tutti giovani. L'inquieto Serge, camionista francese che ha accettato per la prima volta nella sua carriera lavorativa, di trasportare un carico di droga; Sarah, la sua fidanzata di origine ebrea, sempre in procinto di chiudere la piccola pensione di cui è proprietaria per partire alla volta del Canada; e infine il marocchino Saïd, che ha un solo disperato sogno: fuggire, andare in Europa, rifarsi una vita degna di essere vissuta. Tre giorni nella vita di tre persone in bilico: Serge e Sarah alle prese con la loro libertà, che li può anche spingere a compiere gesti insensati, pericolosi; Saïd, al contrario, schiacciato dall'impossibilità di disporre del suo futuro, oppresso da una legge assurda che lo costringe a restare in un luogo che ormai odia. Non sono solo piccoli drammi: Téchiné sa trovare dietro le vicende di ciascuno, un significato che va al di là delle loro vite. E Tangeri, con le sue meraviglie turistiche e le sue povertà insopportabili, bazar per ricchi e formicaio dei miseri della Terra, è un microcosmo che riassume con straordinaria efficacia uno dei drammi chiave dei nostri giorni. |
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| Sulle differenze tra viaggio (partire e poi tornare) ed esilio (partire per non tornare), si gioca il racconto dell'ultimo film di André Téchiné, il suo primo girato in digitale. La partenza, tema forte di tutta la filmografia del regista francese, si fa qui nucleo tematico e insieme ragione della strategia di rappresentazione. Tutti i personaggi sono divisi al loro interno. Una parte di loro è qui, nell'immagine, insieme al corpo, a solcare questa terra d'Africa, calda e seducente nei colori, di volta in volta terra madre e terra da esplorare; e un'altra parte è già lontana, oltre il mare, nel fuoricampo del viaggio e dell'ignoto. Invece che distinguere tra concretezza del rappresentato e seduzione dell'invisibile, Téchiné mescola le carte: spesso ciò che è in campo raffigura i desideri dell'uno e racconta le paure dell'altro. Spesso evasioni e vincoli fanno tutt'uno, si mescolano in un visivo che privilegia il disordine come spazio metaforico. In questo progetto l'impiego del numerico si rivela centrale: la sgranatura della piccola macchina digitale, soprattutto nei campi lunghi, accentua la prospettiva immateriale e al tempo stesso la freschezza di una troupe ridotta, capace di cogliere il sapore di una vita che circola intorno ai personaggi, dà profondità alla visione. In fondo ciò che è più affascinante nei film di Téchiné non è la trama (continua variazione su un grande tema/tragedia che è l'abbandono), ma le emozioni che la condiscono. Non sono i personaggi ma ciò che sta loro attorno. Abbandonando ogni ipotesi psicologica, riprendendo il triangolo sentimentale dall'esterno, attraverso i gesti, spesso contraddittori, dei protagonisti, attraverso i loro volti così difficili da penetrare, Téchiné mette in campo una drammaturgia convincente. In questo pugno di giovani, spesso fuori fuoco, incerti su dove posizionarsi ma sempre così sicuri nel prendere posto di fronte al prossimo in termini di conflitto, è un paese intero che si ritrova. Un paese senza patria, sradicato nell'anima prima che nei corpi. I volti di Serge, Sarah e Saïd sono fratelli: simili nei tratti e nelle espressioni, tutti e tre figli senza padri, vagabondi e compagni di strada. Lontano mostra che la relazione amorosa per Téchiné avviene tra omologhi e per questo, forse, è destinata al fallimento. I fratelli crescono, prendono posizione nel mondo e così facendo inevitabilmente si distaccano. Il cinema, però, arriva prima della partenza. Il cinema ha la possibilità di avvicinare quel momento fantastico in cui i corpi ancora sono vicini a ricostituire quel nido familiare altrimenti perduto. |
Sulle
mie labbra
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Regia: Jacques Audiard - Interpreti: Vincent Cassel, Emmanuelle Devos, Olivier Gourmet - Genere: Thriller/Romantico - Origine: Francia, 2001 - Durata: 115' - Produzione: Sedif, Cine B, Pathe Image, France2 Cinema - Distribuzione: Nexo (2002) |
| Una love-story appena travestita
da film noir, interpretata da una coppia carismatica e messa in scena con
stile decisamente personale: non è niente male Sulle mie labbra,
il film di Jacques Audiard che, in Francia, si è portato a casa tre
premi César. L'idea di base è l'attrazione degli opposti. Nel caso, Carla (Emmanuelle Devos), trentacinquenne tuttofare in una società immobiliare, e Paul (Vincent Cassel), una decina d'anni più giovane di lei, appena uscito di galera e nei guai con un tipaccio cui deve dei quattrini. Contro le apparenze, in realtà Carla e Paul si somigliano: sono entrambi emarginati, soli, alla ricerca di un'occasione per riscattare lo squallore delle proprie vite. Forse, ancor più di Paul, lo è Carla, donna senza amore, afflitta dalla sordità, sfruttata sul lavoro e beffata da colleghi maschi di comprovata volgarità. Attratta, senza ammetterlo, dal cattivo ragazzo (belle le scene in cui "riscopre" di avere un corpo), la donna si dà da fare per integrarlo nella vita sociale e per insegnargli le buone maniere (...). Pare che il cinema francese sia di ritorno sui nostri schermi, ed è una buona cosa: soprattutto quando, come qui, sposa una rappresentazione realistica (ambienti quotidiani; storie di gente comune, anziché dei soliti "belli e impossibili") con scelte stilistiche ben meditate. Quello di Audiard è un cinema basato sull'osservazione accurata, sulla messa a fuoco dei dettagli (vedi le unghie sporche di Paul), sulla scelta di particolari che fanno la differenza tra cinema di ordinaria amministrazione e cinema d'autore. La macchina da presa mette sotto assedio i personaggi, riprende volti e oggetti accumulando le inquadrature e i punti di vista; il montaggio, che non disdegna l'uso della classica "dissolvenza" tra una scena e l'altra, è essenziale e preciso. Molto brava la Devos (César come attrice protagonista) che, apparentemente bruttina e sbiadita, acquista in seduzione scena dopo scena. |
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| Una giovane donna qualsiasi, più brutta che bella, sordastra, segretaria in una società immobiliare, malpagata, supersfruttata e mai gratificata, sempre la prima ad arrivare in ufficio e l'ultima ad andarsene, malata di solitudine: una emozione, nella sua vita squallida, è calzare un paio di sandali nuovi dagli altissimi tacchi (non li porterebbe in pubblico, li conserva nascosti come un tesoro) e contemplarsi allo specchio le gambe snellite, slanciate; un momento di perfetta quiete sta nel togliersi l'apparecchio acustico, cancellando così il pianto insistente d'un bambino piccolo come l'aggressivo frastuono del mondo. Un giovane uomo qualsiasi, più brutto che bello, più smarrito che strafottente, di origini italiane, ladro appena uscito di prigione, senza mestiere, senza soldi e senza casa, capace di dormire in un ripostiglio dell'ufficio dove è stato appena assunto in prova, disposto a seguire le istruzioni della segretaria. Sono i due magnifici protagonisti di Sulle mie labbra di Jacques Audiard (figlio del famoso sceneggiatore Michel Audiard), vincitore di tre dei maggiori premi cinematografici francesi, i César; il titolo evoca i baci ma soprattutto allude alla capacità della ragazza di leggere da lontano i discorsi altrui dal movimento delle labbra. Storia d'amore senza amore, giallo senza violenza fisica, il film racconta l´alleanza dei due personaggi per compiere con un'azione micidiale la rivalsa di lei (o di tutti e due) contro le umiliazioni e frustrazioni di una condizione umana peggio che mediocre. Ex detenuto e semi-handicappata sono descritti senza indulgenze patetiche né compassione sentimentale, con pragmatica distanza; la loro complicità fatta di sfruttamento reciproco e d'un classico rapporto d'uso è raccontata con la forza di una passione, una forma di passione molto contemporanea. Bel film con due interpreti eccellenti, la premiata Emmanuelle Devos e Vincent Cassel (figlio dell'attore Jean-Pierre Cassel, marito dell'attrice Monica Bellucci); e con una fotografia di Mathieu Vadepied vibrante e mobile, ammirevole. |
A
torto o a ragione
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Regia: István Szabó - Interpreti: Harvey Keitel, Stellan Skarsgárd, Moritz Bleibtreu - Genere: Drammatico - Origine: Austria/Francia/Germania/Gran Bretagna, 2001 - Durata: 105' - Produzione: Enterprise Films Maecenas Film, TwanPix Ltd, MBP - Distribuzione: Mikado (2001) |
| Fuori cadono le bombe, ma
nulla sembra turbare il direttore d'orchestra: poco prima della fine della
Seconda guerra mondiale, Wilhelm Furtwängler dirige, nella prima sequenza
di A torto o a ragione di István Szabó, l'ennesimo concerto
davanti a una folla di gerarchi nazisti. Lui non fa politica, lui non vuole
occuparsi di queste piccolezze terrene: lui è il Genio, l'interprete
sublime della più straordinaria tradizione musicale, un uomo che
crede di avere il diritto di vivere al di sopra delle contingenze storiche,
anche le più terribili. Ma e davvero così? Finito il conflitto, alcune verità non proprio edificanti cominciano a emergere. Come mai il venerato maestro ha mantenuto stretti rapporti con il partito nazista? E come mai Hitler, Goebbels, Göring e soci hanno fatto a gara per poter godere della sua arte? Ora che tutto è in rovina, è arrivato il momento della resa dei conti. Un rozzo ufficiale americano (Harvey Keitel) ha il compito di inchiodare il celebre direttore alle sue responsabilità. Nei comportamenti vili del personaggio eccelso, da tutti conosciuto e ammirato, gli ex sudditi del Führer potranno scorgere come in uno specchio l'abisso in cui sono caduti. Una stretta di mano, un "sì" detto troppo in fretta, la paura di perdere occasioni importanti, la carriera, l'invidia: il cammino verso l'inferno è stato, per il protagonista e per tanti come lui, una lunga serie di piccoli compromessi, fino al disastro finale. Ma Furtwängler è davvero colpevole? Si è veramente reso conto dell'avallo dato con la sua adesione "d'immagine", alle nefandezze del potere? La domanda resta aperta, così come è aperta l'interpretazione del prezioso documento storico in bianco e nero (l'omaggio del demoniaco Goebbels al direttore dopo un concerto) che chiude il film. |
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| Nella Berlino distrutta del
febbraio 1946, un maggiore dell'esercito USA interroga un civile tedesco.
L'americano è irruento, energico, molto motivato. Deve provare la
collusione del tedesco con il regime nazista e applica le tecniche imparate
nella vita civile, da investigatore assicurativo. Negli occhi ha l'orrore dei lager, di notte non riesce a dormire, ma di giorno è duttile, scaltro, implacabile. Della Germania probabilmente sa poco. Non ne conosce a fondo la storia, la cultura, l'immensa tradizione musicale. È un americano dai modi schietti, ama lo swing, se ne infischia se quel tedesco era una celebrità, se le sue domande più che turbarlo lo offendono, se perfino la segretaria e il tenente che lo assistono, sopravvissuti ai lager o figli di vittime del nazismo, gli tributano timore e venerazione. L'americano è una figura del tutto immaginaria. Il tedesco invece è il direttore d'orchestra Wilhelm Furtwängler, uno dei titani della scena musicale novecentesca, scelto dagli alti gradi USA proprio per il suo alto valore simbolico, perché anziché emigrare, come molti altri artisti ed intellettuali, scelse di restare a lavorare sotto il Terzo Reich (sullo schermo sono gli eccellenti Harvey Keitel e Stellan Skarsgård). Ma cosa deve fare un grande artista sotto una dittatura, restare, emigrare, resistere "dall'interno", col rischio di fare da fiore all'occhiello, nella migliore delle ipotesi, e nella peggiore di coprire col suo prestigio crimini e atrocità? In questo A torto o a ragione István Szabó abborda in certo modo lo stesso tema del suo film più famoso, Mephisto, che invece romanzava la figura del grande attore Gustav Gründgens. Stavolta però è tutto vero, o quasi (se il maggiore è una pura invenzione, i dialoghi tengono conto delle 36 ore di deposizione rese da Furtwängler in istruttoria). Wilhelm Furtwängler non prese mai la tessera del partito nazista ma restò, continuò a suonare, diresse l'Opera di Vienna e di Salisburgo. Dopo la guerra, accusato di connivenza, si difese sostenendo di esser rimasto, lui già molto celebre ben prima del nazismo, per difendere la cultura tedesca, e dimostrò di aver salvato molti musicisti ebrei. Ma i dubbi restano. Tratto dalla ben oliata pièce di Ronald Harwood vista anche in Italia di recente con Arnoldo Foà e Dario Penne (titolo originale: Taking Sides), il film di Szabó non si discosta dai collaudati binari del film-istruttoria. Ma ha il merito, raro, di non usare la retorica del cinema per costringerci a scegliere l'uno o l'altro. Con un'eccezione probante: quell'incredibile filmato di repertorio, ritrovato da Szabó, che chiude il film sull'immagine dei vero Furtwängler intento a pulirsi nervosamente con un fazzoletto dopo aver stretto la mano a Goebbels. |
Non è giusto
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Regia: Antonietta de Lillo - Interpreti: Maddalena Polistina, Daniel Prodomo, Valerio Binasco, Antonio Manzini - Genere: Commedia - Origine: Italia, 2001 - Distribuzione: Mikado (2001) |
| I bambini ci guardano e continuano a farlo, ci ascoltano, ci giudicano. Sono due i ragazzini che in una Napoli estiva e deserta, lasciati soli da papà divorziati imbranati, infantili, disattenti, devono trovare una ragione di crescere e se la sbrigano da soli e si creano un mondo diverso dal becero quotidiano dei genitori. Non è giusto è una piccola grande storia in digitale alla Truffaut, con un cuore grande che conserva anche un po' di cinismo e grande attenzione psicosomatica per i giovani. Da vedere, una fantasia realistica. | |
| Se nella scorsa stagione Wilma Labate, con "Domenica", si concentrò sul ritratto di una ragazzina forzatamente drop out circondata da una Napoli quasi spettrale, Antonietta De Lillo, con Non è giusto (suo terzo film per il cinema dopo "Una casa in bilico" e "Matilda") raddoppia. Proponendo la storia di due adolescenti costretti a trascorrere il loro tempo tra separazioni e smarrimenti, sotto un Vesuvio d'estrazione borghese, che non ha urgenze sociali ed economiche. I bambini, insomma, anche se accessoriati di zaini firmati e di papà pronti a tutto pur di bilanciare i sensi di colpa, reclamano - giustamente - più attenzioni e una sensibilità che gli adulti di oggi sembrano avere rimosso, dimenticato, addirittura azzerato. Anche grazie all'ausilio di telecamere digitali, De Lillo alleggerisce le atmosfere, ma l'amaro resta, con un tono minimalista e un rispetto assoluto dei punti di vista dei suoi acerbi protagonisti ("Non un film sui bambini, ma di bambini" dichiara Antonietta), entra nel mondo ad altezza 0 in punta di piedi, senza dimenticare di essere prima che una regista, una madre. Se i quarantenni di oggi paiono impunemente "distratti", le loro compagne si dividono: chi verso una comoda incomprensione, chi verso una ricerca volta a sviscerare il punto di ripartenza. | |
| Azzeccato fin dal titolo (chi
conosce i pre-adolescenti sa quante volte la frase ricorra nei loro discorsi),
Non è giusto di Antonietta De Lillo appartiene al filone dei film
che, a cominciare dall'Ultimo bacio, ci stanno raccontando l'instabilità
sentimentale degli adulti d'oggi, soggetti-vittime di modelli sociali in
piena mutazione. La sua originalità, e il suo merito più visibile
(ma ne ha parecchi altri), è di essere il primo a mettersi dal punto
di vista dei bambini, che della travagliata metamorfosi sono - invece -
soltanto gli oggetti. In pieno agosto Sofia, 11 anni, e il dodicenne Valerio s'incontrano a Napoli, dove soggiornano presso i rispettivi padri, entrambi separati e in pessimi rapporti con le ex mogli. Tra un battibecco e una lite, gli sforzi dei genitori si concentrano soprattutto su un problema: come scaricare all'altro la responsabilità del ragazzino durante l'estate, anteponendo comunque bisogni e desideri propri a quelli dei figli. Ma i bambini ci guardano e De Lillo ci fa guardare con le loro "soggettive", marcando il senso di precarietà e il rischio d'identità derivanti dall'indifferenza degli adulti. Senza ferocia, ma con risolutezza, Non è giusto si mostra coerente col titolo nell'additare le debolezze dei padri le cui colpe ricadono sui figli; si fa più duro quando tratteggia le figure femminili, isteriche o risentite, mai trattate con simpatia. |
Ricette
d'amore
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Regia: Sandra Nettelbeck - Interpreti: Martha Gedeck, Sergio Castellito, Maxime Foerste - Genere: Sentimentale/Commedia - Origine: Austria/Germania/Italia/Svizzera, 2001 - Durata: 105' - Produzione: Kinowelt Filmproduktion, Pandora Filmproduktion, T & e Film, Prisma Film, Palomar - Distribuzione: Mikado (2002) |
| In un ripetersi di formule
tutte uguali, il Food Film Festival si è distinto per originalità
e fantasia. L'abbinamento fra cinema e gastronomia è meno singolare
e curioso di quanto possa sembrare a prima vista. Lo dimostra non soltanto
il bel libro di Salvatore Gelsi Lo schermo in tavola (Tre Lune, Mantova)
ma anche Ricette d'amore di Sandra Nettelbeck, che nel filone "cinegastrologico"
conquista una posizione di primo piano. Un ristorante di Amburgo deve la sua fama a Martha, autentica regina dei fornelli e specialista nella cucina francese. Il lavoro, la tensione, lo stress, ma soprattutto la morte della sorella, che ha lasciato una bimbetta di sette anni, hanno talmente esaurito Martha che la proprietaria del ristorante si vede costretta ad assumere un altro cuoco. Mario, un italiano allegro ed esuberante, irrompe come un ciclone nella cucina del ristorante portando con sé scompiglio e genialità, fantasia e buonumore. Offesa e irritata per la decisione della padrona, sulle prime Martha si chiude in se stessa... Diretto dall'esordiente Sandra Nettelbeck, tedesca, trentaseienne, Ricette d'amore è una commedia intelligente e garbata, che può considerarsi un prototipo di quel film europeo di cui tanto si parla senza ben sapere che cosa sia. E non tanto perché Ricette d'amore è un film transnazionale, quanto per il fatto che mette in scena un confronto fra due mentalità, due modelli di vita e due caratteri: quelli mitteleuropei e quelli mediterranei. La cucina del ristorante è il terreno dello scontro, mentre l'arma è una diversa concezione dell'alimentazione e della cultura culinaria. La cucina diventa così uno specchio di vita: se per Martha l'arte dei fornelli è sinonimo di perfezione e logistica, per Mario è ispirazione e follia, estro e ideazione. E tanto Martha è un carattere ombroso, cupo, facile alla depressione, tanto Mario (sempre più bravo Sergio Castellito che non finisce di meravigliare e di sorprendere) è amabile, fantasioso, solare. Due scene memorabili: la seduta di Martha dall'analista che la invita a cambiare argomento mentre lei disquisisce su appetitose ricette e la gara di assaggi fra Mario e Martha che ad occhi bendati devono indovinare gli ingredienti adoperati. Lui a un certo punto la bacia chiedendole: "E questo che cos'è?". Risposta: "Un bacio all'anice stellato". |
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| Piatti prelibati e delusioni esistenziali, piccione con i tartufi, basilico, spaghetti, antiche ricette familiari e la perdita di una sorella, la convivenza non semplice con la nipotina, Lina, rimasta sola dopo la scomparsa della madre. Allegria e operosità della brigata di cucina e silenzio, solitudine, lieve depressione. Marta è una chef brava e piena di talento gastronomico ma gli ingredienti della sua vita sono mai combinati e la presentazione dei piatti (delle sue giornate) è decisamente poco raccomandabile. Non merita né i cappelli da cuoco né le forchette delle guide del mangiare e bere bene. L'arrivo di Mario, chef italiano, canterino, ritardatario ma comunque molto simpatico (un Sergio Castellito in una performance rilassata e libera, molto giocata su omaggi e dettagli), aggiunge sale aromatico e intingoli intorno alle difese di Martha. L'esordiente tedesca Sandra Nettelbeek entra nel filone "cucina e sentimenti" in modo garbato e senza lampi di originalità. Nel film aleggia l'odore nostalgico di un soffritto mediterraneo (canzoni, qualche ricordo, il topos della partita dei mondiali Italia-Germania) e il cibo è la solita materia prima della seduzione e della malinconia. | |
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La proiezione di questo film si inserisce tra le iniziative previste dalla manifestazione BACCANALE 2002 "FRA ORTI E GIARDINI" organizzata dall'Assessorato alla cultura del Comune di Imola ed in programma dal 3 al 17 novembre 2002. |
Monster's
ball - L'ombra della vita
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Regia: Marc Forster - Interpreti: Billy Bob Thornton (Hank Grotowski), Halle Berry (Leticia Musgrove), Peter Boyle (Buck Grotowski), Heath Ledger (Sonny Grotowsky), Sean Combs (Lawrence Musgrove), Mos Def (Ryrus Cooper), Coronji Calhoun (Tyrell Musgrove) - Genere: Drammatico - Origine: Stati Uniti d'America, 2001 - Soggetto: Milo Addica, Will Rokos - Sceneggiatura: Milo A Rokos - Fotografia: Roberto Schaefer - Montaggio: Matt Chesse - Durata: 110' - Produzione: Lee Daniels - Distribuzione: O1 Distribution (2002) |
| Nel gergo brutale delle guardie
carcerarie monster's ball ("il ballo del mostro") è l'immagine
crudele del condannato alla sedia elettrica, scosso e contratto negli ultimi
spasimi provocati dalla scarica letale. Nel profondo sud della Georgia, i Grotowski sono tre generazioni di agenti di custodia addetti al braccio della morte del locale penitenziario: il nonno, il padre e il figlio. Una famiglia di soli uomini, dove i primi due hanno alle spalle matrimoni falliti e consumatisi nella tragedia, mentre il terzo ha finito per assorbire tutto il dissesto di questo squilibrio familiare. A loro volta anche nonno e padre hanno assorbito vizi e virtù della gente del posto. Tra le virtù spicca l'attaccamento al lavoro e la ricerca della perfezione nel mestiere che esercitano; tra i vizi l'intolleranza razziale. Il figlio si ribella a questa triste eredità e la spezza con un gesto assurdo, estremo. Sconvolto, il padre è vittima di una crisi di coscienza che gli fa capire più a fondo il senso della sua solitudine. L'incontro con una donna di colore, moglie di un detenuto appena giustiziato, sarà determinante, perché le strade dei due prima si incrociano e poi procedono appaiate in una doppia tragedia che dal dolore reciproco li spinge a cercare conforto l'uno nell'altra (...). Marc Forster è un tedesco naturalizzato americano, che da sei anni inseguiva il progetto di questo film. Anche se la sua scrittura non è sempre lineare, Monster's Ball è convincente per la sua spoglia struttura narrativa che cuce assieme tragedia e melodramma, denuncia sociale e romantica storia d'amore. Film sul perdono e sulla riconciliazione che spianano ogni contrasto e annullano ogni discriminazione. |
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| È stato la vera sorpresa
dell'ultima Berlinale Monster's Ball - L'ombra della vita, che il festival
tedesco ha premiato con l'Orso d'argento a Halle Berry, seguìto a
breve dall'Oscar come migliore attrice protagonista. Sintesi di dramma famigliare,
prison-movie e love-story, il film del poco più che trentenne Mark
Forster è la storia di una conversione: quella di Hank Grotowski
(Billy Bob Thornton), agente carcerario della Georgia dalla mentalità
ottusa e razzista, che scopre l'amore in una donna di colore bastonata dalla
vita quanto e forse più di lui... Non è difficile vedere un film americano duro e disperato, dove i corpi sono ridotti a cose e le cose sembrano valere più della vita della gente. Non è raro neppure vedere film americani d'amore, in cui due persone ferite s'incontrano e intravedono una nuova possibilità di essere felici. Capita molto di rado, invece, d'imbattersi in un film americano come Monsters' Ball, storia spietata, parabola di esistenze alla deriva, eppure disposta a compromettersi con la speranza in nome di una sostanziale fiducia nella vita. Tutto ciò che vi accade ha una precisa ragione di essere, appartiene a un'economia narrativa "necessaria"; a cominciare dalle due scene esplicitamente sessuali che, in un certo senso, racchiudono la vicenda: nella prima il sesso è merce, alienazione, solitudine; nell'altra, desiderio, passione e ricerca, attraverso il corpo, di una comunicazione con l'altro. |
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| (...) Sorprendente film di un cineasta svizzero, Marc Forster che con sguardo volutamente alieno si immerge in una realtà chiusa, quella di un piccolo centro del Sud americano, per rielaborarne stereotipi e luoghi comuni. La discriminazione, la grettezza, l''tica dei rednecks; ma anche il senso di una malvagità inconsapevole, tramandata di padre in figlio, di fronte alla quale vacilla lo stesso concetto di "colpa". Tutto questo per non svelare gli intrecci di una trama complicata (in un paio di momenti pure troppo) e per sottolineare il tema springsteeniano della pellicola: ogni uomo, anche Johnny 99, ha diritto a una seconda possibilità. Chiamatela Dio, Halle Berry o Manitù, ma state certi che il bianco e il nero non esistono se ci si concentra sulle sfumature. È quello che fa Forster, classe 1970, con uno stile di regia che si tiene lontanissimo dai vezzi del cinema americano indipendente e naturalmente dal mainstream hollywoodiano. Monster's Ball è un film soprattutto intenso, giocato su una grande, intuizione: racconta la storia di un uomo che non c'era e improvvisamente c'è. Immenso, gigantesco, straordinario Bill-Bob Thornton. Come si possono considerare altri candidati al ruolo di "miglior attore" quando questo tizio dell'Arkansas riesce con un semplice gesto (per esempio pulire una macchia di sangue da una poltrona) a evocare un intero universo di sconfitta e dolore? La bravura di Thornton segna la capitolazione di qualunque Metodo. Perché anche in questo, nella sua semplicità, Monster's Ball riesce a essere rivoluzionario. Ricordandoci che la miglior recitazione e la miglior regia sono quelle che non si vedono. |
Italiano
per principianti
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Regia: Lone Scherfig - Interpreti: Anders W. Berthelsen, Anette Stovelbaek, Ann Eleonora Jorgensen, Lars Kaalund, Peter Gantzier, Sara Indrio Jensen - Genere: Commedia - Origine: Danimarca, 2000 - Durata: 112' - Produzione: Zentropa Entertainments - Distribuzione: Istituto Luce (2002) |
| Arriva nelle sale Italiano per principianti ("Italiensk for begyndere"), un piccolo, spiritoso film danese diventato subito di culto al Festival di Berlino 2001, dove vinse l'Orso d'argento. È la prima volta che una donna, la regista Lone Scherfig, adotta l'etica-estetica del Dogma di Von Trier che vieta gli effetti speciali, ma usando la sostanza "volatile" dell'humour: un cinema che fotografi la vita con macchina a mano, ma mostri anche il ridicolo degli affetti. Con queste credenziali, il racconto corale espone lutti e amori di sei appassionati studiosi di un italiano sui generis, i cui destini si intrecciano linguisticamente e sentimentalmente. Si va dal giovane pastore della comunità al cameriere juventino dai modi spicci e alle sorelle parrucchiere con mamma alcolizzata, oltre un ex sportivo con problemi di impotenza e un'emigrata italiana. Tutti incontreranno prima o poi l'anima gemella andando alla fine in weekend premio a Venezia ("Pane e tulipani" ha fatto scuola), con sogno d'amore collettivo. Illusione? Forse, ma è bello crederci, ce l'ha insegnato Amélie. Perché il film racconta la realtà dei sentimenti e anche la loro doppiezza, spende leggerezza e ironia, non nasconde i molti funerali della nostra vita, ma riesce a farci spesso sorridere di cuore. Naturalmente dovremmo avere, come italiani, un occhio di riguardo per un film che ci dimostra amore e affetto al di là della media europea, anche perché c'è una dote ineffabile che ripaga qualche folclorismo, banalità, lunghezza: la simpatia del cast, che andrebbe citato, applaudito in gruppo e invitato a cena. | |
| Come ci vedono gli stranieri? Ovvero: che cosa significa "Italia" nel resto del mondo? A vedere il graziosissimo Italiano per principianti della danese Lone Scherfig, la nostra si direbbe la lingua dell'amore, della fantasia, della speranza. È grazie ai corsi serali d'italiano difatti che un pugno di disperati di provincia trovano una via d'uscita. È la possibilità di imparare tutti insieme a dire grazie, buongiorno e vorrei una camera con vista, o magari di indossare la maglia della Juventus, che avvicina il barista rissoso, la parrucchiera sola, la pasticcera imbranata e l'impiegato troppo timido per capire che quella camerierina italiana (la deliziosa Sara Indrio Jensen, figlia di emigranti e cantante pop), ama proprio lui. Naturalmente, trattandosi di commedia danese, non mancano genitori pazzi, tragedie familiari, morti improvvise (con esilarante scambio di funerali in chiesa). Fino al lietissimo epilogo veneziano che almeno per noi non può non evocare "Pane e tulipani", cui il film della Scherfig somiglia per tono e filosofia. Premio della giuria a Berlino 2001, e palma del coraggio all'Istituto Luce, che lo distribuisce nell'unico modo possibile: in lingua originale con sottotitoli. | |
| Dallo stile della messa in
scena si vede che la regista danese Lone Sherfig aderisce al Dogma, il manifesto
promulgato qualche anno fa da Lars von Trier per un cinema senza artifici.
Il suo, però, è un Dogma della seconda generazione: ottimista.
Fa di Italiano per principianti un film allegro, amichevole, spiritoso dall'inizio
alla fine e dove la sessualità ha un valore tutto positivo (...). Il film riesce a riscaldare l'anima dello spettatore, regalandogli un momento di ottimismo e leggerezza non disgiunto da una buona dose d'intelligenza. La regista, infatti, lo disloca su due distinti livelli culturali - l'uno danese, l'altro italiano - che integra senza confonderli, spendendo una parola convincente in difesa della comprensione tra persone differenti per latitudine di nascita e per educazione. Accolto con entusiasmo, l'anno passato, dal pubblico della Berlinale (dove si aggiudicò un Orso d'argento), Italiano per principianti è un film praticamente bilingue; e sarebbe stato assurdo proporlo altrimenti che in edizione sottotitolata. Tanto più che è irresistibile, per noi, ascoltare il bizzarro italiano parlato con accento nordico da un gruppo di bravissimi attori. |
Respiro
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Regia: Emanuele Crialese - Interpreti: Valeria Golino, Vincenzo Amato - Genere: Drammatico - Origine: Italia, 2002 - Produzione: Fandango, Les Films des Turnelles, Roissy Film - Distribuzione: Medusa (2002) |
| Respiro di Emanuele Crialese, che ha studiato cinema in America, è una delle sorprese della nuova generazione di registi italiani a Cannes. Personale, originale, terrestre e leggendario, prende spunto da un racconto popolare - la presunta morte di un a donna rifiutata dalla comunità di un piccolo paese perché creduta pazza - per entrare in una zona di mitologia alla Magna Grecia: madre terra (importante sarà il rapporto col figlio), sentimenti ancestrali, fuga, grotta, presunta morte, manca la metamorfosi, solo suggerita. Alla fine tutti si ritrovano nel gran mare siciliano, al largo di Lampedusa, sott'acqua. Storia realistica, geograficamente da Terra trema, ma anche fortemente metaforica, in cui il regista riesce a raccontare una specie di perdita di forza di gravità che alza il racconto di una nevrotica con manie depressive in qualcosa di più, di antico. Merito delle luci naturali, dei pescatori comparse, dei volti di Vincenzo Amato e Francesco Casisa; ma soprattutto di Valeria Golino, in cui si specchiano paure antiche e ansie contemporanee. Il discorso sulla pazzia e i suoi limiti viene riletto con narrazione compatta, che sfiora la maniera ma esprime un paesaggio d'anima. | |
| Troppo diversa per essere
accettata: Grazia (Valeria Golino), protagonista di Respiro di Emanuele
Crialese, ha qualcosa di extraterrestre. Una gemma caduta dal cielo, che
turba gli abitanti della piccola isola (Lampedusa) in cui e ambientato il
film. Una "testa matta" che canta a squarciagola le canzoni di
Patty Pravo, dolcissima con i tre figli, innamorata dei suoi cani. Quasi
una forza della natura, semiselvaggia, a volte abitata da forze oscure.
Intorno a lei pietre, mare, sole, scheletri di case abusive mai terminate:
un mondo insieme dolcissimo e terribile, un microcosmo annichilito dalla
luce, che vive allo stesso tempo l'esperienza della bellezza assoluta e
della durezza estrema. Grazia non può essere capita. Le sue crisi nervose vengono interpretate come segno di pazzia: va allontanata, deve andare a Milano per curarsi. Ma lei non sente ragioni, non ubbidisce agli ordini sempre più imperiosi del marito. Con la complicità del figlio tredicenne Pasquale si nasconde in una grotta remota, dove nessuno la potrà scovare. Tutti la cercano, in ogni angolo, inutilmente. Il suo uomo si dispera, mentre il ragazzo che sa tutto è sconvolto dai sensi di colpa. Tristi tropici nostrani: la comunità si scopre gretta, incapace di accogliere la diversità, paurosa di fronte a ciò che non capisce, che non corrisponde ai suoi canoni tradizionali. Crialese non racconta né un Eden primordiale né un inferno irredimibile. Osserva, spia, lascia parlare il cielo e il mare, ci fa sentire le parole aguzze del dialetto, dà voce ai contrasti. Quasi una piccola Isola Aran sotto il sole d'Africa, sulla quale, inesorabilmente, la vita e la morte continuano uguali. |
The majestic
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Regia: Frank Darabont - Interpreti: Jim Carrey, Laurie Holden, Martin Landau, Jeffrey DeMunn, Bruce Campbell - Genere: Commedia/drammatico - Origine: Stati Uniti d'America, 2001 - Durata: 152' - Produzione: Castle Rock Entertainment - Distribuzione: Warner Bros (2002) |
| Mai avremmo immaginato di vedere Jim Carrey in una commedia alla Frank Capra come The Majestic. Colpito da amnesia, il protagonista arriva a Lawson, dove la gente riconosce in lui Luke Trimble, eroe di guerra scomparso da anni. Il giovanotto ci guadagna l'amore di una bionda, la simpatia del villaggio e l'affetto del padre, che decide di riaprire per lui il vecchio cinema Majestic. La programmazione della sala comincia nel 1951 (anno di "Un tram che si chiama desiderio" e "Ultimatum alla Terra") e finisce nel 1956, quando il film in cartellone è "L'invasione degli ultracorpi", passato alla storia del cinema come un'allegoria del maccartismo. Sì, perché l'America non è solo il sogno in Technicolor in cui è capitato lo smemorato; è anche il paese della "caccia alle streghe" e della paranoia anticomunista. Luke, che nella sua vera identità si chiama Peter e fa lo sceneggiatore a Hollywood, dovrà rispondere alla commissione per le attività antiamericane; e lo farà pronunciando uno di quei discorsi che, nel cinema, cambiano i destini delle persone. Nel cinema di una volta, sarebbe meglio dire; perché il film di Darabont - a partite dalla scelta di vecchi attori come James Whitmore e Martin Landau - è un omaggio dichiarato a un'altra epoca. Perfino i colori sono retrò e la musica atmosferica si spalma su ogni inquadratura, come accadeva al tempo che fu. Comunque il film, più sentimentale che melenso, si vede con un piacere tinto di nostalgia. | |
| (...) Perché se The
Majestic ha una caratteristica immediatamente riconoscibile è quello
di non essere assimilabile ad alcun genere, di essere un prodotto ibrido,
a metà tra la commedia nostalgica alla Frank Capra, ad un'affettuosa
ricostruzione del periodo aurorale hollywoodiano, al film di impegno civile,
nella prima parte, quando Peter Appleton è uno degli artisti accusato
di appartenere al partito comunista americano e di svolgere attività
contro il suo paese. The Majestic, appare quindi spesso, inafferrabile,
camaleontico, pronto a repentine inversioni vettoriali, stimolate più
da una reazione empatica che da una logica progressione drammaturgica. Perché
The Majestic non è sicuramente un capolavoro, ma è l'opera
più riuscita di Darabont, perché la più sentita, quella
in cui, lontano dalle ferree direttive delle Majors, ha potuto allontanarsi
dall'angusto perimetro a cui lo limitavano gli script delle opere precedenti.
Darabont abbandona, infatti, la grevezza di Le ali della libertà
e Il miglio verde per abbandonarsi ad una narrazione scandita dal sottile
filo della memoria e della nostalgia. The Majestic si sviluppa quindi sul
doppio binario della rievocazione nostalgica della Hollywood che fu e su
quella del periodo maccartista, della caccia alle streghe di sceneggiatori
e registi accusati di fiancheggiare o, addirittura, far parte del partito
comunista americano. Certamente non è la prima volta che cinema riflette su se stesso e che l'impulso metacinematografico è il motore di un film. The Majestic, però, non è mai autoreferenziale, non e un'opera speculativa, parassita, minimalista. Anzi, Darabont ama le ampie volute narrative e i tempi di The Majestic sono assolutamente desueti nel panorama mainstream hollywoodiano. Ultimamente solo Sean Penn con La promessa si è preso tutto il tempo necessario per raccontare la storia di un uomo sul viale del tramonto travestendolo da thriller di genere. The Majestic, nella seconda parte, quando Peter Appleton ritorna al mondo che improvvisamente è scomparso continua a raccontare con il piglio della fabula. Ci si sarebbe potuti aspettare un andamento rapsodico, fatto di improvvisi squarci, di illuminazioni, di momenti. E, invece, Darabont opta per una macrostruttura narrativa indispensabile, sì, per denunciare tutto l'amore per l'Hollywood che fu, ma anche per costruire un film non cinefilo, che non ha nella poetica del ricordo e della nostalgia la sua cifra espressiva. Matinée di Joe Dante era l'atto d'amore di un cineasta verso il mondo in cui era cresciuto e l'individuazione di un cinema-mondo in cui tutte le ritualità di una comunità si consumavano all'interno della sala cinematografica. E la poetica della nostalgia ad informare Nuovo cinema Paradiso di Tornatore che pensa alla proiezione come ad un momento liturgico, un sacco amniotico in cui rinchiudere lo spazio-vita. Darabont non ha di queste pretese. Il suo omaggio è piuttosto ad un cinema che non esiste più, quello di Ultimatum alla Terra e L'invasione degli ultracorpi, i b-movies, Frank Capra. La frattura temporale, espediente già utilizzato da Darabont in Le ali della libertà, catapulta lo sceneggiatore Peter Appleton in un mondo virtuale, fatto di lustrini, ottimismo, colori tenui. Un mondo senza contrasti, senza contrapposizioni politiche, senza rivali o nemici da contrastare. Quasi un ritratto da sitcom, come era risultato in Pleasentville, film al quale The Majestic si avvicina significativamente anche per quell'insistita medietà di stile, senza, eccessi, senza sbavature. |
Chi
lo sa?
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Regia: Jacques Rivette - Interpreti: Jeanne Balibar, Sergio Castellito, Marianne Basler, Jacques Bonnaffé - Genere: Commedia/Drammatico/Romantico - Origine: Francia/Italia/Germania, 2000 - Durata: 154' - Produzione: Mikado Film, France 2 Cinéma, Centre National de la Cinématographie, Kinowelt Filmproduktion, Eurimages - Distribuzione: Mikado (2001) |
| Come resistere alla tentazione di citare i sei personaggi in cerca d'autore? Sentite: una compagnia italiana recita Come tu mi vuoi di Pirandello a Parigi, il regista è Castellito, amante della prima attrice, che però ritrova un suo ex, un professore; lui va alla ricerca di un inedito goldoniano, aiutato da una brava ragazza con un fratello malandrino che deruba la moglie del professore. Insomma, un girotondo che trova soluzione solo alla fine e solo sulle tavole di quel palcoscenico dove i "fatti" recitati ogni sera restano uguali ma alimentano gli attori della fantasia necessaria per inventarsi e sopportare le sorprese di vita e d'amore. Tutto questo nel gran film di Jacques Rivette Chi lo sa?, dove il matrimonio tra cinema e teatro viene celebrato con una leggerezza da Renoir, una allegria, una profonda complicità, un gusto della parola rohmeriano, come rare volte è accaduto. In uno schema ad equivoci che sembra Marivaux, ma anche Goldoni nel finale che ridistribuisce i sentimenti, il film palleggia in un dialogo superficialmente profondo realtà e finzione, come in un gioco delle parti collettivo. Come andrà a finire non si sa, ma l'unica musica che si sente è, non a caso, "Senza fine". La intelligenza dell'impianto narrativo, il ritmo interiore così variopinto, il divertimento di curiosare nelle vite altrui, lo spirito bizzarro dei teatranti, quello spostarsi dalle battute di una commedia dalla doppia identità alle altre doppiezze della vita, è di una grazia senza confini. Ci sono sì gli intellettualismi da nouvelle vague, ma con la densità di una esperienza umana compiuta e restituita nell'amore per lo spettacolo. La bravura di Castellito è fuori discussione, tocca mille tasti, non ne sbaglia uno, ma la lode comprende tutta la straordinaria compagnia. | |
| Sembra di essere tornati ai
tempi della Nouvelle Vague con Chi lo sa? di Jacques Rivette, che dell'
indimenticabile "ondata" cinematografica francese anni '60 fu
uno dei padri fondatori. È una bella sensazione: anche se ha abbondantemente
superato la settantina, Rivette conserva (come i suoi coetanei Alain Resnais
e Eric Rohmer) una capacità di rappresentare il gioco dei sentimenti
e dell'erotismo che molti registi giovani avrebbero ragione di invidiargli;
e vi aggiunge quel senso dell'inquadratura giusta e del montaggio musicale
che fanno di un film - apparentemente - frivolo un piccolo capolavoro. La compagnia italiana di Ugo (Sergio Castellito) rappresenta il pirandelliano "Come tu mi vuoi" in un teatro parigino. Sentimentalmente legata al regista, la primattrice Camille (Jeanne Balibar) è a Parigi anche per rivedere il suo amore di un tempo, il filosofo Pierre, che ha lasciato pur amandolo ancora: sospetta che il rapporto con lui non sia ancora chiuso per davvero e, malgrado Pierre abbia una nuova compagna, capisce di avere ragione. Ma anche il suo partner di scena e di letto conduce una vita parallela: alla ricerca di un manoscritto inedito di Carlo Goldoni, intitolato "Il destino veneziano" e che potrebbe essere un apocrifo, l'uomo incontra la giovane e affascinante Dominique, detta Do. Il cui fratellastro, Arthur, cerca di sedurre prima la nuova fidanzata di Pierre, poi la vecchia, ossia Camille. S'innesca una ronde di amori tra lo spazio convenzionale del teatro e quello, altrettanto "rappresentato", della realtà. Se il tema non è nuovo (dove comincia la vita? dove finisce il teatro?, come nel classico "La carrozza d'oro" di Renoir, cui il film di Rivette tributa un evidente omaggio), lo svolgimento è irresistibile quanto può esserlo un sapiente gioco sull'amore e il caso che sembra riportarti a un'età cinematografica più vitale e ottimista. A fare di Camille un'eroina, sospesa tra la realtà e la finzione, è proprio l'esitazione intorno ai suoi amori, l'indecisione che la porta a traversare la vita come se danzasse, pronta a tornare - all'occasione - sui propri passi. Il tenue confine tra la realtà e la rappresentazione giustifica i colpi di scena, a volte quasi ingenui ma sempre irresistibili, che costellano la storia; fino al vertiginoso crescendo dell'ultimo quarto d'ora, culminante in un bizzarro duello tra rivali in amore e in un epilogo festoso. |
Jules
e Jim
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Regia: François Truffaut - Interpreti: Jeanne Moreau (Catherine), Oskar Werner (Julie), Henri Serre (Jim), Marie Dubois (Thérèse), Boris Bassiak (Albert) - Sceneggiatura: François Truffaut, Jean Gruault - Direttore della fotografia: Raoul Courtad - Montaggio: Claudine Bouché - Scenografia: Fred Caipel - Musica: Georges Delerue - Produzione: Les Films du Carrosse - Origine: Francia, 1962 - Durata 1h e 40' - Distribuzione: De Laurentiis (1962), Bim (2002) |
| Restaurato dalla BIM torna sugli schermi dopo 40 anni Jules e Jim, il capolavoro di François Truffaut, e Adelphi distribuisce nelle librerie una nuova edizione del romanzo di Henri-Pierre Roché. Aveva 74 anni, eravamo nel 1953, quando Henri-Pierre Roché si decise a raccontare il triangolo amoroso che, negli anni intorno alla Prima guerra mondiale, aveva formato con il suo più grande amico, lo scrittore Franz Hessel, e Helen Grund. "Uno dei più bei romanzi moderni che io conosca". Così Truffaut definì il romanzo di Roché nei giorni che precedettero il primo ciak. Alla sua uscita il film fece scandalo. Non era ammissibile che due amici potessero amare la stessa donna. Oggi Bandits di Barry Levinson racconta la stessa storia e scivola nel disinteresse generale. Rivisto dopo tanti anni, senza ombre e pregiudizi, Jules e Jim rivela tutta la poesia dell'amicizia virile, ma anche il suo significato politico di opposizione a tutte le guerre. A cominciare da quelle del cuore. | |
| Ormai è un archetipo,
al punto che se in un film si racconta di una donna che ama contemporaneamente
due uomini non si sa più se sia una sua citazione o il ricorso a
un modello già classico e "astratto" (come recentemente
si è visto nelle recensioni da Cannes a Marie-Jo et ses deux amours
di Guédiguian, in cui appunto vi è una vicenda "alla
Jules e Jim"). Ma il vero Jules e Jim, che all'epoca fece scalpore, e in Italia faticò ad uscire proprio per quello scandaloso amore a tre - e che ora riappare in una riedizione "rimasterizzata" ma senza "bonus" o "extra", lunga uguale, bella uguale, così come François Truffaut lo fece e lo volle allora - non è solo una storia di libertà e spregiudicatezza. È una storia d'amore o d'amori, certo, ma anche di guerra (quella 1914-18, il che dimostra fra l'altro che si poteva fare "nouvelle vague" anche in costume e senza obbligatoriamente stare nell'attualità). E' una storia d'arte e di artisti: scrittori, pittori, appassionati di letteratura e archeologia e forse anche dell'amare inteso come opera d'arte. È una storia di amicizia e solidarietà fra persone diverse ma attratte dagli stessi valori e dalle stesse bellezze. E anche una storia di morte, perché apertura mentale e anticonformismo, quando dal mondo delle idee entrano nella vita e nella carne, fanno male e possono essere insopportabili. Ma anche quando diventa più angoscioso, quando più i suoi personaggi soffrono, o comunque quando propone una morale come minimo problematica, Jules e Jim trasmette sempre sensazioni di freschezza e di leggerezza. Quelle che avevano colpito il giovanissimo Truffaut in un romanzo d'esordio scritto da un signore di settantasei anni, da cui aveva pensato di trarre un film ancor prima di iniziare I quattrocento colpi. Leggerezza che egli riprodurrà in questo suo terzo film e accentuerà con la disinvoltura, tutta nouvellevaguista appunto, del suo stile, che unisce una veloce e "fredda" voce narrante a dialoghi brillantissimi, filmati di repertorio, ricostruzioni d'ambiente e squarci en plein air, buffonerie e momenti di riflessione, senza che mai si avvertano fratture o salti di tono, trasportati come si è da un'onda narrativa ed emotiva continua e inarrestabile, attraverso gli anni, i confini, i paesaggi, le traversie dei personaggi. I quali, anche per chi si voglia leggere poi il romanzo di Pierre-Henry Roché (allora Oscar Mondadori, adesso Adelphi) sono ormai indissociabili dagli attori del film, quegli attori a cui Truffaut teorizzava doversi adeguare i personaggi, all'opposto di quanto previsto dalle tradizionali pratiche di regia. Attori che "funzionano" più che per bravura per simpatia: col sorriso triste del biondo Oskar Werner, la motilità nervosa del francese Henry Sarre e soprattutto la sfuggevolezza e l'enigmatica bellezza, insieme da statua greca e da garçonne parigina, di Jeanne Moreau, la "femme fatale qui me fut fatale" come lei stessa canta, con la sua voce appena roca, in Le tourbillon de la vie, la splendida canzone di Bassiak che del film è come un sottotitolo sonoro, la perfetta sintesi di forme e contenuti. |
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